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Acqua satura di sale, ossido di ferro e Aspergillus niger: sono questi gli agenti fisici, chimici e biologici che, nel corso dell’esposizione – dall’11 Luglio al 5 Settembre – creeranno tremila disegni seguendo l’impostazione dell’artista Cesare Pietroiusti.
“Agenti patogeni e morfogenesi del disegno” è la mostra di Cesare Pietroiusti prodotta da Spazio Murat che indaga e illustra il modo in cui agenti non-umani agiscono nel tempo sulla carta, creando forme, disegni, colori.
[…] Il tempo, la delega di autorialità e la messa in questione dell’opera come oggetto di valore economico sono tre concetti fondamentali a cui si lega la ricerca di Cesare Pietroiusti e che trovano pieno compimento in questo lavoro per Spazio Murat.
Una mostra da visitare e rivisitare per cogliere il processo e i cambiamenti che gli agenti patogeni apporteranno alla carta, disegnando forme, facendo emergere colori, trasformando la materia, cambiando così i concetti di performance, autorialità e tempo.More: https://www.spaziomurat.it/evento/agenti-patogeni-morfogenesi-del-disegno-tremila-opere-fieri/
Sebbene l’artista sia presente, il “lavoro artistico” sarà eseguito in sua assenza, da forze creative altre rispetto all’umano – più una performance nel tempo e attraverso il tempo che una mostra di oggetti nello spazio. Il pubblico presente all’apertura potrebbe sentirsi convocato a ciò che può essere definito un anti-vernissage. Avendo le sue radici nella tradizione dell’inizio del XIX secolo, in cui gli artisti riservavano un giorno per letteralmente verniciare e sigillare idealmente i loro dipinti per l’eternità, e per la vendita, il concetto dietro il termine francese vernissage già irritava artisti come Edvard Munch, che si opponeva a rivestire le sue opere con strati trasparenti e lucidi simili a lacca per proteggerle da polvere, sporco e umidità, e impedendo loro di respirare, crescere e svilupparsi, mentre erano ancora in lavorazione. Cesare Pietroiusti, influenzato concettualmente da Fluxus e Arte Povera, mette in atto un insieme di materiali, agentività, protocolli e istruzioni per avviare il suo tentativo sperimentale che sfida le convenzioni di produzione artistica, conservazione e collezionismo, sia da un punto di vista socio-politico che tecno-scientifico.
Quando non ci siamo incontrati 20 anni fa, i vocabolari che rispettivamente usavamo oscillavano uno verso l’altro, ma ancora non si sovrapponevano. Cesare Pietroiusti chiamava ‘microperformance’ i suoi gesti semplici, apparentemente insignificanti, ripetitivi e sovversivi, pensieri non funzionali, giochi sulla durata, generando situazioni paradossali nascoste nelle relazioni, inclini a destabilizzare ordini e convenzioni esistenti – comunque, principalmente umane: ‘Scambiare i movimenti fatti con la mano destra con quelli della mano sinistra’ o ‘Sporcare le mani in dieci modi diversi’. Mettendo in scena e teorizzando pratiche artistiche che impiegano molecole, colture di cellule e tessuti, batteri, virus, processi immunologici e auto-sperimentazione biomedica, anche io ero impegnato con qualcosa che avrei definito ‘microperformatività’ (Hauser, 2014, Hauser e Strecker, 2020) – comprendendo la capacità di agentività non umane generalmente trascurate nei contesti artistici. Già allora, avremmo potuto e dovuto convergere nel tempo e nello spazio – in Slovenia, precisamente – ma lo abbiamo fatto solo due decenni dopo, in Puglia, per sentirci realmente come se ci conoscessimo da sempre.
Hic et nunc microperformance e microperformatività si fondono. Sui 3000 fogli in mostra, forme e motivi emergeranno e si trasformeranno in base a fattori sia abiotici che biotici di agenti applicati alla carta, senza considerare la presenza e il potenziale impatto fisiologico dei visitatori che seguono i percorsi attraverso l’installazione performativa. Il gesto di firmare tutti i pezzi individualmente e di regalarli alla fine della mostra svaluta auto-ironicamente il principio dell’autorialità individuale, quando la contemplazione e la collezione vengono sostituite da interazione, contaminazione e degradazione volontaria, sfuggendo al controllo dell’artista nonostante il set iniziale di regole. I tre ‘cavalli da lavoro’ scelti per questa occasione da Cesare Pietroiusti rappresentano le tre principali discipline delle scienze naturali moderne nella tradizione occidentale: fisica (cloruro di sodio e acqua), chimica (ossido di ferro) e biologia (muffa Aspergillus niger). Tutti questi agenti sono tradizionalmente una sfida per i conservatori d’arte e i restauratori della carta ma generalmente portano l’ambiguità di avere connotazioni sia negative che positive.
Primo: l’acqua salata applicata su carta compatta specificamente scelta è destinata a rimanere abbastanza a lungo sulla superficie per consentire una lenta penetrazione nelle fibre, creando così motivi cristallini incrostati quando l’acqua evapora. I cristalli crescono e hanno sempre occupato lo spazio metaforico liminale al confine tra vita e non-vita, partecipando all’organizzazione strutturale degli esseri viventi. Come scrive Donna Haraway, “in termini atomistici (metafisicamente e metodologicamente), il cristallo è una versione più piccola e semplice dell’organismo.” (Haraway, 1976, 11). Ma la configurazione ricorda anche il principio delle ‘pitture auto-organizzanti’ inerente a ciò che Friedlieb Ferdinand Runge, oggi conosciuto come precursore della cromatografia, già nel 1855 chiamava un quasi vitalista “impulso creativo della materia” (Bildungstrieb der Stoffe): la forza capillare della carta separa un composto nei suoi componenti, lasciando dietro di sé una traccia visibile della sua composizione.
Secondo: l’ossidazione del ferro viene impiegata per lasciare macchie, tracce, punti e sbavature di ruggine. Anche questi hanno connotazioni sia abiotiche che biotiche, indicando processi di deterioramento legati al tempo, che causano macchie di ruggine su documenti di carta che la terminologia degli studi di conservazione chiama foxing, probabilmente a causa del colore rosso-brunastro, simile a quello della pelle della volpe, delle macchie nella polpa o nel cencio causato da ossido ferrico chimico, a volte in combinazione con la crescita fungina. Naturalmente, tali motivi non rappresentativi hanno storicamente affascinato gli artisti che avevano una posizione critica nei confronti dei trattati sulla pittura che si concentrano principalmente su linee e contorni (disegno), o quelli che ammiravano le macchie generate casualmente per liberare le loro immaginazioni, come Alexander Cozens. Il suo metodo, all’inizio del XVIII secolo, partiva da macchie astratte, casuali e prive di significato su carta per generare paesaggi immaginari, consentendo una combinazione di caso e di disegno. Nei suoi manuali, raccomandava agli artisti di cercare ispirazione anche nelle macchie o nei segni sui vecchi muri. Cesare Pietroiusti è interessato a tali motivi poiché sono anche simili a quelle immagini utilizzate negli esperimenti di Rorschach, test psicologici proiettivi in cui le percezioni del soggetto riguardo alle macchie di inchiostro vengono registrate e analizzate per l’interpretazione psicologica.
Terzo: l’Aspergillus niger, noto anche come muffa nera, è un agente biologico che si adatta ancora più da vicino al concetto di microperformatività, creando contemporaneamente segni preoccupanti di contaminazione e tossicità, e disegni seducenti. Questa ambiguità è giocata volontariamente, rivelando l’aspetto relazionale quando un ‘osservatore’ d’arte si impegna con le molteplici opere di Aspergillus niger: da un lato, viene coltivato per scopi bio-industriali per produrre enzimi, acido citrico e acido gluconico. Per scopi minerari, può essere utilizzato per concentrare e rimuovere diversi metalli. Ma la maggior parte di noi lo vedrebbe come un contaminante alimentare causa di malattie. Nell’arte, come fungo cellulolitico rappresenta l’incubo del conservatore poiché è noto per deteriorare l’interno di disegni arrotolati e altri oggetti in deposito. Cesare Pietroiusti stesso ha spesso indicato tali agentività microperformative nella conservazione dell’arte, ad esempio quando ha pubblicamente srotolato la Tela di Penelope (1968) di Pino Pascali, totalmente infestata, nel suo intervento del 2017 per la mostra Sensibile comune. Le opere vive a Roma (Galleria Nazionale d’Arte Moderna).
Impiegando muffe, batteri e altri microrganismi per creare, invece di deteriorare, l’arte, tali pratiche contribuiscono a un cambiamento nella percezione culturale, tramite un’enfasi selettiva rispetto a quale agente biologico, o quale scala, funzione e agentività mettere in primo piano o sullo sfondo. Rivolgendosi sempre di più a forze abiotiche e biotiche, microrganismi come agenti, mezzo materiale, motivi, metafore e modelli di produzione di conoscenza, l’arte attualmente contribuisce a sfidare l’antropocentrismo e a favorire una comprensione bio-semiotica più ampia delle relazioni. Allo stesso tempo, questi sforzi evidenziano anche l’importanza dei microrganismi negli studi e nelle pratiche di conservazione del patrimonio culturale. In questo contesto, la minaccia rappresentata dai microrganismi al patrimonio culturale, vista dal punto di vista degli studi di bio-deterioramento e conservazione, necessita di essere riesaminata. Sebbene batteri, alghe, funghi, cianobatteri, muschi e piante causino macchie, croste, crepe, patine, biofilm o corrosione, allo stesso tempo i microrganismi aiutano anche nella pulizia, bio-rimozione di sostanze indesiderate o, ancora meglio, aiutano a conservare il patrimonio culturale tramite la bio-calcificazione per consolidare supporti come il calcare (Caneva, Nugari e Salvadori 2008).
Ad esempio, Sabine Kacunko ha campionato dal Colosseo batteri e funghi viventi, incluso il Bacillus cereus Gram-negativo noto per la sua capacità di consolidare la pietra, mentre il materiale dell’edificio stesso è costituito principalmente da travertino, una roccia sedimentaria terrestre e porosa, solidificata dai batteri tramite bio-calcificazione (Ranalli e Sorlini 2008). In Invincible (2015), Kacunko proietta un’immagine circolare di grandi dimensioni che mostra il biofilm batterico coltivato in una piastra di Petri sulle pareti dell’iconico monumento del patrimonio culturale mondiale, grazie al quale esso esiste e sopravvive, sottolineando così che “i microrganismi proteggono il monumento dalla distruzione causata da influenze ambientali dannose e quindi assicurano la trasmissione della nostra memoria culturale” (Kacunko 2016, 9). Allo stesso modo, tra il gruppo di microrganismi bio-deterioranti, il genere cianobatterico Leptolyngbya è stato trovato responsabile della degradazione degli affreschi della Domus Aurea a Roma, costruita dall’imperatore Nerone intorno al 64 a.C. (Albertano e Caiola 1988). Tuttavia, la presenza umana è altrettanto responsabile perché l’illuminazione permanente degli affreschi per i turisti attrae la Leptolyngbya rossa o verde, che è foto-tattica e si sposta verso le fonti di luce. L’artista Edgar Lissel, in Domus Aurea (2005), li utilizza per rimediare a ciò che deteriorano, prima scattando fotografie degli affreschi e poi proiettando l’immagine negativa su grandi lastre rettangolari rivestite con agar-agar mentre li inocula con batteri campionati dagli affreschi. La Leptolyngbya rossa – che ha conservato le sue qualità foto-tattiche dai suoi precursori verdi, foto-sintetizzanti, ma si è evoluta anche per nutrirsi eterotroficamente di zucchero in condizioni di scarsa luce – ora ricrea l’immagine con i suoi pigmenti.
L’intervento di Cesare Pietroiusti allo Spazio Murat, con il suo insieme di protocolli e il focus sulla casualità, l’imprevedibilità e l’improduttività, corrisponde a una tendenza più ampia nei tempi in cui l’arte performativa (o live art) – che fino a poco tempo fa coinvolgeva principalmente corpi umani – si sposta verso il modello più generale di performatività nell’arte: artisti e performer ridefiniscono profondamente ciò che effettivamente è considerato un corpo, umano o non umano, spostando di conseguenza il focus dalle sue azioni mesoscopiche alle sue funzioni microscopiche, dai gesti fisici ai processi fisiologici, e dal tempo diegetico messo in scena al tempo performativo reale, anche di un contesto sperimentale in una piastra di Petri. Incrociando estetica, teoria dei media e della performance, così come studi scientifici e tecnologici, la microperformatività sfida la tradizione mesoscopica in cui sono ancora radicate le considerazioni fenomenologiche umane, e collega l’invisibilità del microscopico all’incomprensibilità del macroscopico.
Mentre la perdita di controllo artisticamente controllata è un topos ricorrente almeno dagli anni ’60, qui l’assenza dell’artista è necessaria affinché altre forze lavorino per l’opera. E quando alla fine l’artista firmerà ciascun foglio, il pubblico chiederà i nomi di tutti i co-autori?
Referenze
Albertano, Patrizia e Maria Grilli Cailoa (1988) “Structural and ultrastructural characters of a red biodeteriorating Lyngbya sp. in culture.” Archiv für Hydrobiologie Suppl. 80, 1–4: 55–57.
Caneva, Giulia, Maria Pia Nugari, e Ornella Salvadori (a cura di) (2008) Plant Biology for Cultural Heritage. Biodeterioration and Conservation. Los Angeles CA: Getty Conservation Institute.
Hauser, Jens (2014) ‘Molekulartheater, Mikroperformativität und Plantamorphisierungen’ (Teatro molecolare, microperfromatività e morfogenesi delle piante), in Susanne Stemmler (a cura di) Wahrnehmung, Erfahrung, Experiment, Wissen. Objektivität und Subjektivität in den Künsten und den Wissenschaften (Percezione, esperienza, esperimento conoscenza.Oggettività e soggettività nelle arti e nelle scienze), Zürich: Diaphanes, pp. 173–89.
Hauser, Jens and Strecker, Lucie (a cura di) (2020) On Microperformativity, Performance Research 25.3., London: Routledge.
Haraway, Donna Jeanne (1976) Crystals, Fabrics, and Fields. Metaphors of Organicism in Twentieth-Century Developmental Biology. New Haven and London: Yale University Press
Kacunko, Slavko (a cura di) (2016) Sabine Kacunko. Bacteria, Art and other Bagatelles. Wien: Verlag für moderne Kunst.
Ranalli, Giancarlo e Claudia Sorlini (2008) “Bioremediation.” In Plant Biology for Cultural Heritage. Biodeterioration and Conservation a cura di Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, e Ornella Salvadori, 340–46. Los Angeles CA: Getty Conservation Institute.
Runge, Friedlieb Ferdinand (1855) Der Bildungstrieb der Stoffe. Veranschaulicht in selbständig gewachsenen Bildern (La potenza morfogenetica delle sostanze. Illustrata in immagini cresciute da sole), Oranienburg: Selbstverlag.
Foto realizzate durante la mostra “Agenti patogeni e morfogenesi del disegno” organizzata e promossa da Spazio Murat. Photo credits: Spore.media / Photos taken during the exhibition “Agenti patogeni e morfogenesi del disegno” organized and promoted by Spazio Murat. Photo credits: Spore.media
Salt-saturated water, iron oxide, and Aspergillus niger: these are the physical, chemical, and biological agents that, over the course of the exhibition — from July 11th to September 5th — will create three thousand drawings following the framework set by artist Cesare Pietroiusti.
“Agenti patogeni e morfogenesi del disegno” is the exhibition by Cesare Pietroiusti, produced by Spazio Murat, which investigates and illustrates how non-human agents act over time on paper, creating shapes, drawings, and colors.
[…] Time, the delegation of authorship, and the questioning of the artwork as an object of economic value are three fundamental concepts tied to Cesare Pietroiusti’s research, which find full expression in this work for Spazio Murat.
This is an exhibition to visit and revisit in order to grasp the process and the changes that the pathogenic agents will bring to the paper, drawing shapes, bringing out colors, transforming the material, and thereby changing the concepts of performance, authorship, and time.More: https://www.spaziomurat.it/evento/agenti-patogeni-morfogenesi-del-disegno-tremila-opere-fieri/
Although the artist is present, the art’s work will be performed in his absence, by other than human creative forces – more a performance in and over time than an exhibition of objects in space. The audience attending the opening may feel convened to what can be called an anti-vernissage. Having its roots in the early 19th century tradition that artists would set aside a day for, literally, varnishing and thus sealing their paintings ideally for eternity, and for sale, the concept behind the French term vernissage already ruffled the feathers of artists such as Edvard Munch, who objected coating his works with transparent and glossy, lacquer-like layers to protect them from dust, dirt and humidity, but preventing them from breathing, growing and developing, while still being at work. Cesare Pietroiusti, conceptually influenced by Fluxus and Arte Povera, enacts a set of materials, agencies, protocols and instructions to kick-start his experimental arrangement that defies conventions of art production, conservation and collection, socio-politically and techno-scientifically alike.
When we did not meet 20 years ago, vocabularies we respectively used oscillated, yet not overlapped. Cesare Pietroiusti dubbed ‘microperformances’ his simple, apparently insignificant and often repetitive and subversive gestures, non-functional thoughts, durational games, generating paradoxical situations hidden in relationships, prone to destabilize existent orders and conventions – still, mainly human ones: ‘Exchange movements made with the right hand with those of the left hand’ or ‘dirt your hands in ten different ways’. Staging and theorizing art practices employing molecules, cell and tissue cultures, bacteria, viruses, immunological processes and biomedical self-experimentation, I was myself occupied with what I would coin ‘microperformativity’ (Hauser, 2014, Hauser and Strecker, 2020) – encompassing overlooked nonhuman agencies’ capacity to act, including in artistic contexts. Already then, we could and should have converged in time and space – in Slovenia, precisely – but only did two decades later, in Apulia, to actually feel like having known each other forever.
Hic et nunc microperformance and microperformativity merge. On the 3.000 sheets on display shapes and motifs will emerge and transform dependent on both abiotic and biotic factors of the agents applied to the paper, not even to mention the presence and potential physiological impact of visitors following the indicated paths across the performative installation. The gesture of signing all pieces individually and giving them away at the end self-ironically devaluates the principle of individual authorship, when contemplation and collection are replaced by interaction, contamination and voluntary degradation, escaping the artist’s control despite the initial set of rules. The three ‘work horses’ Cesare Pietroiusti has purposefully chosen stand in for the three main disciplines of the modern natural sciences in the Western tradition: physics (sodium chloride and water), chemistry (iron oxide) and biology (Aspergillus niger mold). All of them relate to agents that traditionally pose challenges to art conservators but more generally bear the ambiguity of having negative and indeed positive connotations.
First, the salted water applied on specifically chosen, compact paper is expected to remain long enough on its surface to allow for a slow penetration into the fibres, thus creating encrusted crystalline patterns when the water evaporates. Crystals grow and have always occupied the liminal metaphoric space at the threshold between life and non-life, partaking in the structural organisation of living entities. As Donna Haraway writes, “in atomistic terms (metaphysically and methodologically), the crystal is a smaller, simpler version of the organism.” (Haraway, 1976, 11). But the set up also reminds the principle of ‘self-organizing paintings’ inherent in what Friedlieb Ferdinand Runge, today known as a precursor of chromatography, already in 1855 called a quasi vitalist “creative drive of matter” (Bildungstrieb der Stoffe): the capillary force of paper separates a compound into its components, leaving behind a visual record of its makeup.
Second, ferric oxidation is employed to leave stains, traces, dots, and blots out of rust. These also have both abiotic and biotic connotations, pointing to age-related processes of deterioration that cause rusty spots on paper documents that conversation studies terminology refers to as ‘foxing’. It is said to derive from the fox-like reddish-brown colour of the stains in the pulp or rag caused by chemical ferric oxide, possibly in conjunction with fungal growth. Of course, such non-representative patterns have historically fascinated artists critiquing treatises on painting that predominantly focus on lines and contours (disegno), or those admiring randomly generated blots to liberate their imaginations, such as Alexander Cozens. His early 18th century method started from abstract, rude and unmeaning blots on paper to generate imaginative drawings of landscapes, allowing for a combination of chance and design. In his manuals he recommended that artists should also look for inspiration in stains or marks on old walls. Cesare Pietroiusti is interested in such patterns since they are also similar to those images used in Rorschach experiments, projective psychological tests in which the subject’s perceptions of inkblots are recorded and analysed for the sake of psychological interpretation.
Third, the Aspergillus niger, also known as black mold, is a biological agent that even more closely matches the notion of microperformativity, creating at the same time worrisome signs of contamination and toxicity, and seductive designs. This ambiguity is voluntarily entertained, revealing the relational aspect when an art ‘viewer’ engages with Aspergillus niger’s manifold works: On the one hand, it is grown for bio-industrial purposes to produce useful enzymes, citric and gluconic acids. For mining purposes, it can be used to concentrate and remove different metals. But most of us would see it as a disease causing food contaminant. In art, as a cellulolytic fungi it represents the conservator’s nightmare since it is known to deteriorate the inner side of rolled drawings and other objects in storage. Cesare Pietroiusti himself often has pointed to such microperformative agencies in art conservation, e.g. when publically rolling out the totally infested Tela di Penelope (1968) by Pino Pascali, in his 2017 intervention Sensibile comune. Le opere vive in Rome.
By employing mold, bacteria and other microorganisms to create instead of deteriorate art, such practices contribute to a change in cultural perception, via a selective emphasis on which biological agent, scale, function, and agency to either foreground or background. Incrementally taking abiotic and biotic forces, microorganisms as agents, material medium, motives, metaphors, and models of knowledge production, art is currently contributing to challenge anthropocentrism and to favour a larger bio-semiotic understanding of relationships. At the same time, these endeavours also highlight the importance of microorganisms in cultural heritage and conservation studies and practices. In this context, the threat microorganisms represent to cultural heritage seen from the standpoint of bio-deterioration and conservation studies needs to be re-examined. Even though bacteria, algae, fungi, cyanobacteria, mosses, and plants cause stains, crusts, cracks, patinas, biofilms, or corrosion, at the same time microorganisms also assist in cleaning, bio-removal of unwanted substances, or, what’s more, help conserve cultural heritage by bio-calcification to consolidate supports such as limestone (Caneva, Nugari, and Salvadori 2008).
For example, Sabine Kacunko has sampled living bacteria and fungi from the Colosseum, including the Gram-negative Bacillus cereus known for its capacity to consolidate stone, while the building’s material itself consists dominantly of travertine, a terrestrial sedimentary and porous rock, solidified by bacteria via bio-calcification (Ranalli and Sorlini 2008). In Invincible (2015), Kacunko projects a large circular image showing the bacterial biofilm cultured in a Petri dish onto the walls of the world-famous icon of cultural heritage, thanks to which it exists and survives, thus emphasizing that “the micro-organisms protect the monument from destruction caused by harmful environmental influences and thus secure the transmission of our cultural memory” (Kacunko 2016, 9). Similarly, among the group of bio-deteriorating microorganisms, the cyanobacterial genus Leptolyngbya has been found to be responsible for the degradation of frescos of the Domus Aurea in Rome, built by the emperor Nero around 64 BC (Albertano and Caiola 1988). However, human presence is equally responsible because the permanent illumination of the frescoes for tourists attracts the red- or green-pigmented photo-tactic Leptolyngbya, which move toward light sources. Artist Edgar Lissel, in Domus Aurea (2005), employs them to remediate what they deteriorate, by first taking photographs of the frescos and then projecting the negative image onto large rectangular plates coated with agar-agar medium while inoculating them with bacteria sampled from the frescoes. The red Leptolyngbya – which have conserved their photo-tactic qualities from their green, photo-synthesizing precursors but evolved to also heterotrophically feed on sugars under low light conditions – now recreate the image with their pigments.
Cesare Pietroiusti’s intervention at Spazio Murat, with its set of protocols and focus on randomness, unpredictability and unproductiveness, corresponds to a larger trend in times when performance art (or live art) – which until recently involved mainly human bodies – shifts towards the more general pattern of performativity in art: Artists and performers profoundly redefine what actually is considered a body, human or non-human, consequently displacing the focus from its mesoscopic actions to its microscopic functions, from physical gestures to physiological processes, and from staged diegetic time to real performative time, even of an experimental setting in a Petri dish. Cross-fertilizing aesthetics, media and performance theory, as well as science and technology studies, microperformativity challenges the mesoscopic tradition within which human phenomenological considerations are still rooted, and relates the invisibility of the microscopic to the incomprehensibility of the macroscopic.
While the artistically controlled loss of control is a recurring topos at least since the 1960s, here, the artist’s absence is necessary for other forces to work toward the work. And when signing each individual sheet in the end, will the audience ask for the names of all collaborators?
References
Albertano, Patrizia and Maria Grilli Cailoa (1988) “Structural and ultrastructural characters of a red biodeteriorating Lyngbya sp. in culture.” Archiv für Hydrobiologie Suppl. 80, 1–4: 55–57.
Caneva, Giulia, Maria Pia Nugari, and Ornella Salvadori (eds.) (2008) Plant Biology for Cultural Heritage. Biodeterioration and Conservation. Los Angeles CA: Getty Conservation Institute.
Hauser, Jens (2014) ‘Molekulartheater, Mikroperformativität und Plantamorphisierungen’ (Molecular theatre, microperformativity and plantamorphisations), in Susanne Stemmler (ed.) Wahrnehmung, Erfahrung, Experiment, Wissen. Objektivität und Subjektivität in den Künsten und den Wissenschaften (Perception, Experience, Experiment, Knowledge. Objectivity and subjectivity in the arts and in the sciences), Zürich: Diaphanes, pp. 173–89.
Hauser, Jens and Strecker, Lucie (eds.) (2020) On Microperformativity, Performance Research 25.3., London: Routledge.
Haraway, Donna Jeanne (1976) Crystals, Fabrics, and Fields. Metaphors of Organicism in Twentieth-Century Developmental Biology. New Haven and London: Yale University Press.
Kacunko, Slavko (ed.) (2016) Sabine Kacunko. Bacteria, Art and other Bagatelles. Wien: Verlag für moderne Kunst.
Ranalli, Giancarlo and Claudia Sorlini (2008) “Bioremediation.” In Plant Biology for Cultural Herit- age. Biodeterioration and Conservation edited by Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, and Ornella Salvadori, 340–46. Los Angeles CA: Getty Conservation Institute.
Runge, Friedlieb Ferdinand (1855) Der Bildungstrieb der Stoffe. Veranschaulicht in selbständig gewachsenen Bildern (The formative urge of substances. Illustrated in images grown by themselves), Oranienburg: Selbstverlag.
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