Luci, tecnologie, arti… / Lights, Technologies, Arts…

Italiano [English below]

Il 2015 è stato proclamato dall’Organizzazione delle Nazioni Unite International Year of Light and Light-Based Technologies. In questa prospettiva pubblichiamo il saggio di Franco Torriani sulla Light Art, del 2006.

Se penso alla luce penso a un’energia e penso a quegli organi – l’occhio umano ad esempio – che la rivelano. Poi la luce è, e serve, a molte altre cose, ma è proprio partendo dall’energia luminosa che si abbordano, come scrisse Gyorgy Kepes negli anni ’40 del ‘900, “la natura della visione” e la conoscenza del “mondo spaziale”¹)

Ungherese di nascita, Gyorgy Kepes diresse il Light and Colour Department della New Bauhaus (1937-1944, quando il direttore era Moholy-Nagy) per poi fondare, anni dopo, al Massachusetts Institute of Technology , il CAVS, Center for Advanced Visual Studies.
In sostanza, Kepes mise insieme artisti, scienziati, ingegneri.

Gyorgy Kepes

Se, per arti e tecniche, il periodo di tempo considerato è quello della arti moderne, arti intese in un senso ruvidamente convenzionale del termine, è arduo per un elemento costitutivo di un’opera sfuggire al confronto arti, scienze, tecniche, società. E’ un confronto che ha impregnato tanto la modernità, quanto l’epoca successiva a essa.

Nel lungo arco temporale che comprende la seconda metà del 19° secolo, o almeno una parte di esso, e il secolo 20°, si nota come arte (qui singolare!) e architettura moderne siano pervase, come scrive Edward Lucie-Smith, da un “approccio sperimentale”. Irrealistico non fare i conti con il “progresso tecnologico”, variamente considerato e, come ricorda Lucie-Smith, l’approccio implicava, e implica, “..un riesame della relazione dell’uomo con l’universo”. L’autore narra di un’onda lunga dell’arte e della letteratura romantiche, “…più tardi rinforzata dalle ricerche di Freud e Jung…”. E qui il focus è sull’inconscio²).

Nella realtà, con una minoranza fluttuante di casi positivi, i rapporti interdisciplinari sono faticosi, spesso l’autoreferenzialità disciplinare è tale da renderli complessi e magari conflittuali. Se si assumono come riferimenti l’era moderna e il confronto continuo che questo periodo, come mai nella storia degli umani, ha determinato con il progresso scientifico e la rapida sequenza di innovazioni tecnologiche, sono convinto che fra impiego della luce e teoria della luce si snodi un legame serio.

Mi sono sempre chiesto, andando per un istante a prima dell’era moderna, se esistesse – e se sì quale fosse – un filo misterioso che intercorreva fra coloro che, in posizioni diverse, lavoravano sulla luce e con la luce. Alla fine del 17° secolo, quando due scienziati, Newton e Huygens, stavano rivoluzionando la teoria della luce, il fisico e astronomo olandese Huygens come considerava l’uso della luce del suo connazionale, un po’ più anziano di lui, Rembrandt?

Godfrey Kneller, Isaac Newton,1689

Entrambi intuivano che luce e processo della vista sono inscindibili. Sarebbe stato concepibile, per entrambi, convenire che la luce visibile che coglie l’occhio umano non è che una parte dello spectrum di un’ampia energia elettromagnetica radiante …?³).

Per riandare…verso le origini, rammento che, almeno in alcune matrici culturali, arti e tecniche sono due tekhnai, due arti (in greco tékhne, arte, azzardo il plurale tekhnai), ma torno a Gyorgy Kepes. “L’esperienza spaziale – scrive – è intimamente connessa con lo spazio di luce (…) . Lo spazio, in un senso visivo, è uno spazio-luce ..”. Kepes afferma nel suo classico testo, Language of Vision (vedi nota 1), “…(che) percepiamo relazioni spaziali solo quando la luce è intercettata da qualche medium. ..”. Affermazione profetica rispetto a molte tecnologie odierne, scritta una sessantina di anni fa! Sagace quanto Kepes introduce di molta cultura visuale del Lontano Oriente, dove è importante “…la funzione dello spazio vuoto nell’immagine”.

Se si ragiona in funzione progettuale di un’opera e del sistema relazionale che essa può porre in atto, non basta limitarsi all’aspetto visuale. Del resto, la filosofia dell’approccio di Kepes la si coglie quando scrive “…è il ‘non esistente’ nelle cose che le rende utilizzabili…”. Il suo richiamo, in materia, è: “Un vaso è utile solo grazie al suo vuoto”, citando Lao Tse.

La tékhne del vuoto e dei medium che, intercettando energia, definiscono uno spazio è antica e ha matrici lontane.
Seduce, nell’uso della luce e delle sue fonti, l’ibrido che ne risulta fra percorso artistico e tecnica. Inoltre, l’ibrido vive anche in una soglia di cui fanno parte le arti applicate, discorso non sempre condiviso. Il neon, ad esempio, è frutto di un processo scientifico iniziato alla fine del 17° secolo attraverso l’Europa, la cui realizzazione così come la conosciamo oggi ci rimanda agli anni ’10 e ’20 del ‘900 (il neon venne esposto al Grand Palais, Parigi, nel 1910). La fabbrica che lo produceva, la Claude Neon di Parigi, ne magnificava l’eleganza, la versalità, le doti di illuminazione che – come si vedrà pochi anni dopo, ma non in Europa, bensì negli Stati Uniti – cambieranno il paesaggio notturno urbano. Rudi Stern, nel suo Let there be neon, inizia a parlarne in prospettiva storica come di un “ibrido europeo di arte e tecnologia”. Senza perderci qui nell’aspetto illuminazione che il neon consentiva e che, per decenni, negli Stati Uniti (e poi in varie parti del mondo) portò alla neonizzazione di vasti ambienti urbani, è subito evidente quanto il binomio luce-colore interessi un percorso espressivo e fornisca nuove opportunità⁴).

Christiaan Huygens

L’arte della luce merita una ricerca che si snodi su più piste, da una sistemazione storica a una ricerca interdisciplinare. E’ per me sempre stato sorprendente, e affascinante, quanto la luce intesa, progettata e realizzata all’interno di un percorso artistico si sia incrociata con altre materie, effetti, stati di un corpo, azioni… La storia dell’arte del secolo scorso ne presenta esempi notevoli, quali il modulatore di luce di Laszlo Moholy-Nagy.

Lavori ormai ritenuti classici che ci riportano a quegli anni ’20 in cui l’artista, completato il Light-Prop for an Electric Stage, iniziava il Licht-Raum-Modulator (1926). Il movimento e lo spazio entrano in relazione con la luce e, “…in questa scultura cinetica, (…) l’uso di specchi mobili che riflettevano luci semoventi in tutte le direzioni, contribuì notevomente a intenfisificare l’effetto dinamico..”. Così ne parla Semir Zeki, nel suo libro La visione dall’interno – Arte e cervello (titolo originale: Inner Vision: an exploration of Art and the Brain). Lettura neurofisiologica quella dell’autore, che mette in relazione quanto una scultura come il modulatore di luce stimoli particolari aree del cervello. Questo approccio ‘neuroestetico’ mette in relazione esperienze artistiche e funzionamento del cervello⁵).

Moholy-Nagy è una figura embrionale dei rapporti arte e scienze, il suo interesse si estendeva ai processi biologici a partire, come scrive Richard Hoppe-Sailer se ne interpreto bene il testo, da quanto teorizzato in On Growth and Form di Thompson D’Arcy, pubblicato nel 1917 dalla Cambridge University Press.

Accanto a quella Lebensphilosophie che, all’inizio del 20° secolo, “…tentava – scrive Hoppe-Sailer – di attenuare il rigore delle leggi darwiniane sulla sopravvivenza…”, sostenendo che la natura “…agirebbe secondo principi non solo utilitaristici, ma anche estetici”, si aggiunge un filone che viene dalle scienze naturali (vedi Thompson D’Arcy), teso a una “sistematizzazione topologico-matematica dei processi biologici”. Idee, ricorda Hoppe-Sailer, “…che iniziarono a diffondersi dal 1922 in poi con Moholy-Nagy; poi riprese da John Cage dopo il suo incontro con Moholy-Nagy (1937)…(…). L’opera e la teoria di Nam June Paik avranno ugualmente un’importanza non trascurabile…”⁶).

Una ricerca in tema arte della luce, oltre a alcune opere fondanti com’è quella ricordata di Moholy-Nagy, potrebbe riprendere la lettura di quei periodi storici e movimenti (leggi alcuni protagonisti delle neo-avanguardie) in cui la luce è stata una materia prima essenziale del processo artistico. Per tornare al neon, uno dei propositi di Rudi Stern fu quello di chiedersi se, al di là del manufatto, in origine oggetto di notevole maestria artigianale, il neon potesse essere considerato “…un medium artistico con un suo potenziale espressivo proprio…”. Uno dei suoi riferimenti sono quegli scultori che, a New York, dal 1962 al 1967, iniziarono a usare il neon nelle loro sculture: Billy Apple, Stephen Antonakos, Chryssa, Cassen-Stern, ecc.⁷). Sarebbe di grande interesse, in una ricerca sull’arte della luce, cercare legami più o meno sottili, per dirla con Stern, fra l'”Architectural and Environmental Neon” di vari decenni del secolo passato e alcuni interventi urbani che le nuove tecnologie hanno prodotto in anni recenti.

Parlare oggi di luce, e dunque anche di visione, ripropone un percorso che ha attraversato non solo gli anni, ma anche i mezzi, i linguaggi, i generi. In un testo in catalogo di una mostra di videoinstallazioni (Het lumineuze beeld-The luminous image, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984), Dorine Mignot scrive come, per secoli, “…gli artisti siano stati affascinati da quello che vedono..”, così come sono stati “…affascinati dalla luce…”. In un conciso excursus storico ricorda Caravaggio, Rembrandt, Monet, Turrell, Flavin, Willem de Kooning… Insomma è il percorso che, per dirla in altri termini, va dagli effetti di luce di maestri secenteschi al neon, al video. Con arguzia Dorine Mignot ricorda che “…the literal meaning of video is I see… “.

Oltre a questo sguardo storico, comunque stimolante, è opportuno osservare come l’insieme di concetti, di usi e di tecnologie della luce si pongano, eventualmente si modifichino, con l’affermarsi della visione artificiale. Quest’ultima definizione, mi rendo conto, è inaccurata e polisemica, ma spero renda l’idea di un intreccio complesso, e dilagante, di mezzi, di tecnologie, di approcci impensabili anche solo pochi anni fa. Siamo anche, in questi ultimi anni, o decenni…., dinnanzi a una confusione linguistica senza precedenti, dovuta “…alla perdita di definizione dei segni culturali e ideologici finora utilizzati” come scrive Lorenzo Taiuti . Di sicuro, e qui il riferimento alla luce non può non tenerne conto, la perdita di contorni risulta da “…un ‘cross over’ linguistico… dovuto alla fusione dei vari linguaggi all’interno del medium digitale…”. Giusto, come sottolinea Taiuti che “…gli specifici che si incrociano non perdono le loro caratteristiche iniziali, ne acquistano altre…”. Insomma, le funzioni comunicative si avvicinano, ma i codici – in fondo – non saltano!

Quella “griglia linguistica che chiamiamo ‘multimedialità’…”, fra le altre conseguenze non ancora, mi sembra, sufficientemente sedimentate per abbordarle ‘storicamente’, da una parte ha fatto esplodere le possibilità di movimento fra linguaggi (il medium unico, dice Taiuti, è il medium digitale), dall’altra arriva – considerazione realistica – addirittura “…a negare la ‘forma compiuta’ dei linguaggi espressivi e della narrazione lineare occidentale….”⁸).

Rembrandt, Pilgrims at Emmaus,1629 circa

[English]

The United Nation celebrate 2015 as the International Year of Light and Light-Based Technologies. In this perspective we publish Franco Torriani’s essay on Light Art, issued in 2006.

If I think about light I think about an energy and I think about those organs – the human eye for example – that reveal it. And then light is, and is used for, many other things, but it’s exactly starting from the light’s energy, that the “nature of the vision” (as Gyorgy Kepes wrote in the forties of the twentieth century) and the knowledge of the “spatial world” are tackled⁹).

Hungarian-born, Gyorgy Kepes headed the New Bauhaus’ Light and Colour Department (1937-1944, when it was headed by Moholy-Nagy) for then foundering, years later, the CAVS (Center for Advanced Visual Studies) at the Massachusetts Institute of Technology.
Essentially, Kepes had put together artists, scientists, engineers.

If, for arts and technology, the time-frame considered is the one of modern arts (arts understood in a roughly conventional sense of the term), it’s then hard for a constituent element of a work to escape the comparison with arts, science, technology, society. It’s a comparison that has permeated modernity, as much as it did for the period that followed it.

Within the long time-frame that includes the second half of the 19th century, or at least part of it, and the 20th century, it can be noted how art (here singular!) and modern architecture are pervaded, as Edward Lucie-Smith wrote, by an “experimental approach”. Unrealistic not to have to deal with the “technological progress”, generally considered and, as Lucie-Smith reminds us, the approach implied, and still implies, “…a re-examination of the relationship of man with the universe”. The author tells about a long-lasting effect of romantic art and literature, “…later reinforced by Freud e Jung’s researches…”. The focus on the subconscious stands here¹⁰)

In reality, with a fluctuating minority of positive cases, the inter-disciplinary connections are very laborious, often the disciplinary self-referentialism is such to make them complex and perhaps also conflicting. If the modern era and the continuous comparison which this period, as never before in human history, has determined with the scientific progress and the rapid sequence of technological innovations are taken as references, then I am convinced that between the use of light and the theory of light a serious link unwinds.

I have always asked myself, going back for a second to before the modern era, if there was -and if so which – a mysterious thread among those who, in different positions, were working on light and with light. At the end of the 17th century, when two scientists, Newton and Huygens, were revolutionising the theory of light, how did the Dutch physicist and astronomer Huygens consider the use of light that his compatriot Rembrandt, a little elder than him, was making? Both foresaw that light and the sight process are inseparable. Would it have been conceivable, for both, to agree that the visible light that is caught by the human eye isn’t but a part of the spectrum of a wide electromagnetic radiant energy…?¹¹).

Going back… to the origins, I recall that, at least in some cultural matrices, arts and technologies are two tekhnai, two arts (in Greek tékhne, art, hazarding the plural tekhnai), but I’ll go back to Gyorgy Kepes. “The spatial experience – he wrote – is intimately connected with the space of light (…) . The space, in a visual sense, is a light-space…”. Kepes affirms in his classical text, Language of Vision (see note 1), “…(that) we perceive spatial connections only when the light is intercepted by some medium…”. This prophetic statement in regards to many technologies of these days, was written about sixty years ago! Sagacious as Kepes, he introduces much Far East visual culture, where the “… function of the empty space in the image” is important. If one reasons in function of a work’s planning and of the relational system it can implement, it is not sufficient to limit oneself to the visual aspect.

After all, Kepes’ philosophy of approach can be caught when he writes “… it’s the ‘non existing’ within things that makes them usable…”. His reference, for this subject, is: “A vase is useful only thanks to it’s emptiness”, quoting Lao Tse.
The tékhne of void and that of the medium that, by intercepting energy, define a space is ancient and has distant matrices.

The resulting hybrid seduces, as far as the use of light and it’s sources are concerned, between an artistic and a technical route. Furthermore, the hybrid also lives within a threshold to which the applied arts belong, a discussion that isn’t always shared. The neon, for example, is the result of a scientific process which had started at the end of the 17th century through Europe, but being achieved as we know it today refers to the beginning of the 20th century (the neon was exhibited at the Grand Palais, Paris, in 1910). The factory that produced it, the Claude Neon in Parigi, exalted its elegance, the versatility, the lightning quality that – as it will be seen a few years later, not in Europe, but in the United States – will change the urban night landscape. Rudi Stern, in his Let there be neon, starts to talk about it in an historical perspective as an “European hybrid of art and technology”. Without getting lost here in the lightning aspects that the neon allowed and that, for decades, in the United States (and later also in various parts of the world) led to the “neonisation” of vast urban environments, it’s immediately evident how much the light-colour pair concerns an expressive path and provides new opportunities¹²).

James Turrell, Work at the Shops at Crystals in Las Vegas (Ph. Florian Holzherr), 2013

The art of light deserves a research that can pan out on various paths, from an historical placement to an interdisciplinary research. It’s always been surprising, and fascinating for me, how much the intense light, designed and fulfilled within an artistic path has crossed with other materials, effects, bodily statuses, actions… The history of art of the past century presents relevant examples, such as Laszlo Moholy-Nagy’s light modulator. Works by now considered classical that bring us back to the twenties when the artist, completed the Light-Prop for an Electric Stage, was starting to create the Licht-Raum-Modulator (1926).

The movement and the space come into relation with light and, “…in this kinetic sculpture, (…) the use of mobile mirrors that reflected the moving lights in all the directions, greatly contributed to intensifying the dynamic effect…”. In such way Semir Zeki talks about it, in his book Inner Vision: an exploration of art and the brain . A neurophysiological interpretation of the author, that puts into connection how much a sculpture such as the light modulator stimulates particular brain areas. This “neuro-aesthetic” approach correlates artistic experiences with how the brain works¹³).

Moholy-Nagy is a very early figure of the relations between art and sciences, his interests extended up to the biological processes starting, as Richard Hoppe-Sailer writes if I have correctly interpreted the text, from what is theorised in On Growth and Form by Thompson D’Arcy, published in 1917 by the Cambridge University Press.

Alongside that Lebensphilosophie which, at the beginnng of the 20th century, “…was trying – as Hoppe-Sailer writes – to attenuate the stringency of the Darwinian laws on survival …”, sustaining that nature “…would operate not only according to utilitarian principles, but also aesthetic ones”, a new line that comes from the natural sciences is added (see Thompson D’Arcy), aiming at a “topological-mathematical systematisation of the biological processes”. Ideas, Hoppe-Sailer cites, “…that started to spread from 1922 onwards with Moholy-Nagy; later resumed by John Cage after having met Moholy-Nagy (1937)… (…). Nam June Paik’s work and theory will equally have a non negligible importance…”¹⁴).

A research regarding the art of light, besides some founding works such as the one mentioned of Moholy-Nagy, could resume the study of those historical periods and movements (i.e. some protagonists of the new-avantgardes) where light has been an essential raw material for the artistic process.

Going back to the neon, one of Rudi Stern’s aims was that of asking himself if, beyond the product, originally an item of great craftsmanship, the neon could be considered “.. an artistic medium with its own expressive potential…”. One of his reference points are those sculptors that, in New York, from 1962 to 1967, started to use the neon in their sculptures: Billy Apple, Stephen Antonakos, Chryssa, Cassen-Stern, etc.¹⁵). It would be of great interest, in a research on the art of light, to search for more or less subtle links, as Stern would say, between “Architectural and Environmental Neon” of various decades of the past century and some urban actions that the new technologies have produced in recent years.

Talking today about light, and therefore also about vision, puts forward again a route that has gone through not only the yeas, but also the media, the languages, the genres. In a text of a catalogue of an exhibition of video-installations (Het lumineuze beeld-The luminous image, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1984), Dorine Mignot writes about how, for centuries, “… the artists are fascinated by what they see…”, as they have been “…fascinated by the light…”. In a concise historical overview she mentions Caravaggio, Rembrandt, Monet, Turell, Flavin, Willem de Kooning… Hence it’s the route that, to put it another way, goes from the light effects of the 17th century masters to the neon, to the video. with wit Dorine Mignot reminds us that “…the literal meaning of video is I see… “.

In addition to this historical outlook, anyhow stimulating, it’s proper to observe how the set of light concepts, uses and technologies are put forward and in time modified, as the artificial vision gets a foothold. This latter definition, I realize, is inaccurate and polysemous, but I hope it will give the idea of a complex and spreading interweave of means, technologies, approaches which were unthinkable just a few years ago. We are also, in these last years, or decades…, in front of an unprecedented linguistic confusion, due to “… the loss of definition of the cultural and ideological signs so far used” as Lorenzo Taiuti writes. For sure, and here the reference to light can’t but keep it into consideration, the loss of the outlines is a consequence of “… a linguistic ‘cross over’…due to the fusion of the various languages within the digital medium…”. It’s correct, as Taiuti underlines, that “…the peculiarities that cross each other don’t loose their initial features, they acquire others…”. In conclusion, the communication functions get closer, but the codes – after all – don’t fall through!

Ennio Bertrand, Cielo di Limoni (Lemon Sky), Bio-installation, 2003

That “linguistic grid that we call ‘multimediality’…”, among the other consequences not yet, it seems to me, sufficiently sedimented to tackle them from an ‘historical point of view’, on one hand got the movement possibilities among languages to explode (the single medium, Taiuti says is the digital medium), on the other it goes as far as -realistic observation- “…to even deny the ‘complete form’ of the expressive languages and of the western linear narration…”¹⁶).

Franco Torriani
August 2006

English translation by Julian Delens: Technical translator, Consultant in collaborative shared cross-productions, Engineer

Text published in:
Mario Bisson, Cristina Boeri, Daniela Calabi (edited by), Light Art. Reflections for an archive committed to the art of light, Introduction by Giuseppe Panza di Biumo, Research project by Gisella Gellini, Maggioli Publishers, Santarcangelo di Romagna, 2008, pages 91-97.

Notes

1. ( cfr. Gyorgy Kepes, Il linguaggio della visione, Dedalo Libri, Bari, 1971 (L’edizione orginale, Language of Vision, Paul Theobald & Co., Chicago, è del 1944). [↩]
2. ( Edward Lucie-Smith, in Encyclopedia Americana, Vol. 19, pp. 295 e segg. (scheda: “Modern Art and Architecture”). [↩]
3. ( cfr. in Encyclopedia Americana, Gerald Feinberg “Light”, pp. 438 e segg (a proposito della luce e del suo comportamento). Per la storia delle teorie della luce, cfr. op.cit., Richard S.Westfall, pp. 447,448. Per Huygens, cfr. Jaap ter Haar, Geschiedenis van de Lage Lande, pag. 370, Unieboek bv, Houten (Olanda), 1990. [↩]
4. ( Rudi Stern, Let There Be Neon, Academy Editions, Londra,1980. [↩]
5. ( Zeki è un neurobiologo che studia l’arte come uno degli strumenti privilegiati per conoscere il cervello. Zeki, infatti, sostiene che gli artisti, da Vermeer a Picasso, “…prima dei neurologi , abbiano affrontato il problema di come il cervello percepisce il mondo, la luce, i colori, il movimento…” (recensione del libro di Zeki, La visione dall’interno, sul Sito Web Italiano per la Filosofia). Vedi anche SemirZeki, La visione dall’interno.Arte e cervello, Bollati Boringhieri, Torino, 2003. [↩]
6. ( Il confronto fra il movimento idealista della Lebensphilosophie, filosofia della vita, e quanto sostenuto da D’Arcy Thompson (e l’interesse in proposito di Moholy-Nagy ) sono trattati ampiamente nel saggio di Richard Hoppe-Sailer Organismi/Arte. Le radici storiche dell’arte biotecnologica che compare nel libro di Jens Hauser Art Biotech, pubblicato in Italia, edizioni CLUEB, Bologna 2007. Edizione italiana a cura di Pier Luigi Capucci e Franco Torriani. Nel saggio si riporta uno scritto – Production-Reproduction – che Moholy-Nagy pubblicò in “De Stijl” n. 7, giugno 1922. “La struttura dell’uomo è la sintesi di tutti i suoi strumenti funzionali, non è dunque mai terminata ed è cosciente degli apparati che la costituiscono, avendoli portati ai loro limiti estremi, perfezionandoli. L’arte permette questo perfezionamento”. [↩]
7. ( R. Stern, op.cit. pag. 158. [↩]
8. ( Lorenzo Taiuti, Multimedia. L’incrocio dei linguaggi comunicativi, Meltemi editore, Roma, 2005 (capitoli diversi).La parte sopra citata è tratta da Corpi Sognanti, un libro del 2001, e riportata in Multimedia. Quest’ultimo libro di Taiuti segue ai precedenti, Arte e media (1996) e Corpi sognanti (2001) che, in qualche loro parte, sono interessanti per il discorso svolto finora. Rispettivamente per l’analisi del rapporto fra avanguardie e uso dei “linguaggi extramediali”, il primo, e le esperienze legate alla “tecnologia dei media moderni” rapportate alle esperienze centrali dell’arte moderna (Arnheim) il secondo.Taiuti è del parere, e questo mi lascia abbastanza scettico, che “…il modello rinascimentale si è affiancato senza traumi alla spinta forte delle ideologie digitali che lo hanno utilizzato come modello di riferimento…”, nonché possibile “…soluzione dell’annoso problema del distacco fra cultura umanistica e cultura scientifica…” (Multimedia, pag. 11).Dei rischi di questa frattura, a leggere con calma il suo famoso saggio sulle due culture di quasi mezzo secolo fa, lo scienziato e romanziere Charles Percy Snow ci aveva ben avvertiti. [↩]
9. ( cf. Gyorgy Kepes, Language of Vision, Paul Theobald & Co., Chicago, 1944 (Italian edition: Il linguaggio della visione, Dedalo Libri, Bari, 1971) [↩]
10. ( Edward Lucie-Smith, in Encyclopedia Americana, Vol. 19, pages 295 and following (card: “Modern Art and Architecture”). [↩]
11. ( cf. in Encyclopedia Americana, Gerald Feinberg “Light”, pages 438 and following (in regards to light and its behaviour). For the history of the theories of light , cf. op.cit., Richard S.Westfall, pages 447-448. For Huygens, cf. Jaap ter Haar, Geschiedenis van de Lage Lande, page 370, Unieboek bv, Houten (Netherlands), 1990. [↩]
12. ( Rudi Stern, Let There Be Neon, Academy Editions, London,1980. [↩]
13. ( Zeki is a neurobiologist who studies art as one of the privileged tools for understanding the brain. Zeki, in fact, maintains that the artists, from Vermeer to Picasso, “…before the neurobiologists, have tackled the problem of how the brain perceives, the light, the colours, the movement…” (Zeki’s book review, Inner Vision, in the Italian Web Site for Philosophy). See also Semir Zeki, Inner Vision. An Exploration of Art and the Brain, OUP Oxford; Ill edition (18 Nov 1999) [↩]
14. ( The comparison between the Lebensphilosophie idealistic movement, philosophy of life, and what has been maintained by D’Arcy Thompson (and Moholy-Nagy’s interest on the subject) are amply debated in Richard Hoppe-Sailer’s essay Organisms/Arts. The historical roots of biotechnological science that appear in Jens Hauser’s book L’art biotech Filigranes Editions (April 2003 – Fr. ed.), published in Italy by edizioni CLUEB, Bologna 2007. Italian edition by Pier Luigi Capucci and Franco Torriani.
    In the essay is included a text – Production-Reproduction – that Moholy-Nagy published in “De Stijl” No 7th, June 1922. “Man’s structure is the synthesis of all his functional tools, thus it’s never finished and it’s aware of the apparatuses that form it, having taken them to their extreme limits, perfecting them. Art allows this enhancement “.
    [↩]
15. ( R. Stern, op.cit. page 158. [↩]
16. ( Lorenzo Taiuti, Multimedia. L’incrocio dei linguaggi comunicativi (the crossbreed of the communicational languages), Meltemi editore, Rome, 2005 (various chapters). The part quoted above is taken from Corpi Sognanti(dreaming bodies), a 2001 book, and is included in Multimedia. This latter book by Taiuti follows the previous ones, Arte e media (art and media) (1996) and Corpi sognanti (dreaming bodies) (2001) that, in some part of them, are interesting in regards to the matter so far carried out. Respectively for the analysis of the relationship between the avantgardes and the use of “extra-media languages”, the first, and the experiences tied to the the “technology of the modern media” compared with the experiences that are central for modern art (Arnheim) the second. Taiuti takes the view, and this leaves me rather sceptical, that “… the renaissance model has smoothly moved alongside with the strong drive coming from the digital ideologies that have used it as a reference model…”, as well as a possible “…solution to the long-standing problem of the separation between the humanistic culture and the scientific culture…” (Multimedia, page 11). About the risks of this fracture, by carefully reading his famous essay about the two cultures of almost half a century ago, the scientist and novelist Charles Percy Snow has well warned us! [↩]