Il terzo occhio / The Third Eye

Italiano [English below]

Apri il tuo occhio teatrale, il grande terzo occhio che scruta il mondo attraverso gli altri due!
Friedrich Nietzsche, Aurora, 1881

Nei primi anni del novecento comincia in Europa un ampio dibattito sulla rifondazione del teatro. Edward Gordon Craig, che dal 1907 viveva a Firenze, ne è uno dei principali artefici.

Edward Gordon Craig, 1 January 1903

Per diffondere questo pensiero nel 1908 avvia la pubblicazione di The Mask, la prima rivista interamente dedicata agli studi sul teatro contemporaneo. Il processo di profondo rinnovamento del teatro di Craig comincia riconsiderando il ruolo dell’attore. Nel suo saggio The Actor and the Über-Marionette (scritto nel 1907 e pubblicato nel numero 2 di The Mask nell’Aprile del 1908) dichiara la necessità di estromettere gli attori dal teatro, sostituendoli con la Supermarionetta.
Inizia molto esplicitamente il suo articolo citando Eleonora Duse: “to save the Theatre, the Theatre must be destroyed, the actors and actresses must all die of the plague… They make art Impossible.“

Edward Gordon Craig, The Mask, Volume one, number one, 1908

Per Craig gli attori professionisti che si erano formati nel XIX secolo sono del tutto inadeguati ai suoi progetti, o meglio sono un vero e proprio ostacolo per raggiungere il potenziale artistico che lui ha in mente. Nelle sue prime produzioni londinesi preferiva addirittura lavorare con figuranti, con dilettanti che formava lui stesso. Il testo pubblicato nel 1908 rappresenta una prima riflessione di Craig sul “hypersubject of nouveau théâtre”, a cui seguiranno nel 1911 “On the Art of the Theatre”, e nel 1913, “Towards a New Theatre”, dove teorizza il “teatro del divino movimento”. Il concetto di Über-Marionette rimane pervaso di mistero. Oltre al titolo, in cui singolarmente per un autore inglese, compare una poco conosciuta parola tedesca, non troviamo alcuna definizione del termine e non è chiaro se fu lui stesso a coniarlo. Sono indiscutibili le influenze culturali tedesche: dal Marionettentheater di von Kleist all’über-mensch di Nietzsche.

Va inoltre ricordato che negli anni 1905-06, Craig lavorava ad un progetto di ‘International Über-Marionette Theatre’ a Dresda. Il progetto non venne concluso ma Craig scrive in quegli anni le sue prime note sulle marionette in due suoi taccuini: Uber-Marions A and B.
Oltre alla mancanza di riferimenti sull’origine del termine, Craig non da una definizione di cosa sia l’Über-Marionette. Gli studiosi hanno espresso svariate opinioni sul suo significato. Per Irène Eynat-Confino si tratterebbe di an outsize marionette […] una marionetta di sembianze umane come le tradizionali marionette solo leggermente più piccola dell’uomo e di forma rotondeggiante, fatta di legno imbottito. Secondo altri studiosi l’über-marionette doveva essere un performer umano; per Denis Bablet è l’attore che acquisisce alcune virtù della marionetta, mentre per Christopher Innes è l’equivalente degli attori del Teatro Nō. Ancora, Marina Maymone Siniscalchi scrive che si tratta dell’attore “che ha raggiunto un perfetto controllo di sé e delle sue emozioni, la capacità di rispondere con il suo corpo agli impulsi della mente.” Gösta Mauritz Bergman parla di una “living figure” che può eseguire alla perfezione I piani del regista, che indossa costumi imbottiti e porta una maschera. Una terza interpretazione ne ipotizza una valenza puramente teorica, quasi metafisica del termine: per Franco Ruffini, Craig non intendeva realizzare materialmente una über-marionette ma presentare il simbolo di un’ideale irraggiungibile.

Edward Gordon Craig, Design of a Stage Scene, 1907-1910

Edward Gordon Craig, Design of a Stage Scene, 1907- 1910. Woodcut, later published in The Mask

Le più recenti interpretazioni si basano su nuovi materiali ritrovati nella Collezione Craig della Biblioteca Nazionale di Francia dallo studioso Patrick Le Bœuf, in particolare sull’analisi dei taccuini di Craig del periodo in cui lavorava a Dresda. Ad oggi il consenso prevalente considera The über-marionette basically a human being, come un essere umano. Infatti Craig nel secondo taccuino di Dresda annota alla voce ‘Uber-Marions’ che occorre istruirle almeno un paio di mesi prima di cominciare le prove e che vuol poter parlare alle sue über-marionette quando non sono in scena. Inoltre, nel manoscritto ‘Dresden EGC 1905’, si trova un dettagliato preventivo in cui si prevede l’assunzione di 10 ‘Uber-Marions’.

Ma in cosa consistono le qualità superiori della UM?
“By placing a human being inside a figure, he insufflates a ‘soul’ into that figure, and acts thereby as a god” (Craig). La UM è uno dei principali artefici della liberazione del Teatro dal suo ‘state of imprisonment’ , è la paladina del ‘Theatre of the Future’.
Nel 1912, Craig conclude un suo nuovo articolo “Gentlemen, the Marionette!” scrivendo: “What the wires of the Über-Marionette shall be, what shall guide him, who can say? I do not believe in the mechanical, nor in the material. The wires which stretch from Divinity to the soul of the poet are wires which might command him”.
È quindi evidente che i fili che muovono la UM sono intangibili, sono una metafora che Craig auspica si concretizzi presto: “I hope that another five years will be long enough time for you to draw those tangible tangle-able wires out of your thoughts”.
Proseguendo nella ricerca teatrale dei primi decenni del novecento esaminiamo un altro studio in cui si riconsidera l’azione umana nella scena teatrale il Triadisches Ballett (Balletto Triadico), uno spettacolo sviluppato da Oskar Schlemmer mentre era al Bauhaus, dal 1921 al 1929. Venne rappresentato la prima volta a Stoccarda il 30 settembre 1922, con musica composta da Paul Hindemith.
In breve, Schlemmer vedeva il mondo moderno come guidato da due forze principali, quella meccanizzata (l’uomo come macchina e il corpo come meccanismo) e quella degli impulsi primordiali, primitivi, ancestrali. Partendo dalla convinzione che il mezzo di ogni arte è artificiale, considera il movimento dei burattini e delle marionette come esteticamente superiore a quello degli umani.

Oskar Schlemmer, Selfportrait with mask, 1924

Oskar Schlemmer, Das Triadische Ballett Poster, Hannover 1924

Ma piuttosto che mettere in scena uno spettacolo di marionette, Schlemmer pensa al corpo umano come un nuovo medium artistico.
La sua sintesi della forma umana si compie con la progettazione di costumi radicalmente originali mediante i quali compie un’astrazione del corpo umano e trasforma l’azione dell’attore, del danzatore, che si esprime nella forma artistica del balletto e della pantomima.

Stilt Walkers, 1927, by Oskar Schlemmer. Courtesy: Archive C. Raman Schlemmer

Stick Dance, 1928, by Oskar Schlemmer. Courtesy: Oskar Schlemmer/Archive C Raman Schlemmer

L’idea del balletto era basata sul principio della trinità: 3 atti, 3 partecipanti (2 maschi, 1 femmina), 12 balli e 18 costumi. Ogni atto aveva un diverso colore e umore, atmosfera. La musica ed i movimenti di danza sono strutturati compositivamente come un balletto classico. Le prime tre scene, su uno sfondo giallo, influenzano un umore allegro e burlesque; le due scene di mezzo, su un palcoscenico rosa, festose e solenni e le ultime tre scene, in nero, erano destinate ad essere mistiche e fantastiche. Sosteneva che attraverso la rigorosa composizione geometrica delle coreografie si compie una sintesi delle origini dionisiache ed emotive della danza, con quelle apollinee della sua forma finale.

Con un lungo tour, Il balletto divenne la danza artistica d’avanguardia più diffusa e conosciuta del suo tempo, contribuendo a diffondere l’ethos del Bauhaus.
Un anno prima, il 25 gennaio del 1921, va in scena al Teatro nazionale di Praga il dramma in tre atti di Karel Čapek, R.U.R .: Rossum’s Universal Robots.

R.U.R. Rossum’s Universal Robots: Kolektivni Drama. Book Cover, Aventinum, First Edition, 1920 [Praha]

Karel Čapek’s Play R.U.R. (Rossum’s Universal Robots), 1921

L’opera, che in sostanza rappresenta una versione moderna della leggenda del Golem ebraico, appartiene alla serie delle “utopie nere” di Čapek; utopie negative o distopie, concepite per mostrare come le scoperte scientifiche e il progresso tecnologico possano portare l’uomo a ribellioni titaniche.

Karel Čapek’s Play R.U.R. (Rossum’s Universal Robots), 1928-29. Sylvia Field (Helena) And Albert Van Dekker (Radius, A Robot). Courtesy: The New York Public Library Digital Collections

In R.U.R. compare per la prima volta la parola “robot” per descrivere una persona artificiale. Čapek ha inventato il termine basandolo sulla parola ceca “robota”, che significa “lavoro forzato”. I robot nella commedia di Čapek non sono uomini meccanici ma assomigliano esattamente agli umani e sono creati artificialmente nella fabbrica fondata dal dottor Rossum ubicata su un’isola sperduta in mezzo all’oceano. Si tratta in realtà di replicanti, cioè di umanoidi organici, molto più vicini agli androidi rispetto alle creazioni metallizzate alimentate dall’elettricità che incontreremo nella cultura fantascientifica successiva. I Robot sono infatti modellati interamente con una materia organica, una sorta di protoplasma chimico, che si impasta in enormi tini. La fabbrica nasce da un’idea di Old Rossum – uno scienziato ossessionato dall’idea di diventare un dio creando la vita.

Con la sua formula il suo nipote Young Rossum può creare un intero esercito di manodopera a basso costo, i robot appunto, esseri più precisi e affidabili degli umani. Ogni robot “può fare il lavoro di due lavoratori e mezzo umani”, in modo che gli uomini possano essere liberi di avere “nessun altro compito, nessun altro lavoro, nessun altro problema” che il perfezionamento di se stessi. È l’utopia di Domin, l’incauto demiurgo della Rossum, che vorrebbe liberare l’umanità dalla schiavitù della fatica fisica. Gli effetti sono catastrofici, l’umanità affonda nel vizio e nell’indolenza, calano le nascite e i robot ormai diffusi in tutto il mondo si rendono conto di essere più forti e più intelligenti degli umani, iniziano a ribellarsi ai loro creatori e a sterminarli…

“Helena: E così ho pensato … se fossero come noi, se potessero capirci, allora non potrebbero mai odiarci tanto … se solo fossero come le persone … solo un po ‘… Domin: Oh Helena! Nessuno può odiare l’uomo quanto l’uomo!” Anni dopo le macchine dominano la razza umana e la minacciano di estinzione, anche se all’ultimo momento viene salvata. Lo spettacolo ha riscosso un grande successo e viene tutt’ora rappresentato in tutto il mondo.

R.U.R., by Karel Čapek, End of Third Act. Production Theatre Guild Touring Company’s 1928–1929

Abbiamo fin qui ripercorso tre importanti episodi – non necessariamente fra loro collegati – della rappresentazione teatrale dei primi decenni del Novecento. Giungiamo quindi alle esperienze teatrali di Fortunato Depero, che nel suo lavoro presenta forti affinità con le tematiche recentemente esposte. Torniamo indietro di qualche anno: l’11 marzo 1915 il giovanissimo Depero a 23 anni pubblica, con Giacomo Balla a Milano, il manifesto del teatro futurista intitolato Ricostruzione Futurista dell’Universo. Per i due futuristi il teatro è il luogo privilegiato in cui esprimere la vibrazione universale attraverso “complessi plastici dinamici” (“sculture viventi“ , sintesi di pittura, musica, scultura, architettura), una fusione totale di equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell’universo.

Fortunato Depero, 1915, Riso Cinico, della serie “Stati d’animo”, Roma

Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale… Daremo scheletro e carne all’invisibile, all’impalpabile, all’imponderabile, all’impercettibile.
Ogni azione che si sviluppa nello spazio, ogni emozione vissuta, sarà per noi intuizione di una scoperta… la scoperta-invenzione sistematica infinita mediante l’astrattismo complesso costruttivo rumorista, cioè lo stile futurista.


Balla-Depero, Ricostruzione Futurista dell’Universo,	Milano, 11 Marzo 1915

Subito dopo la pubblicazione del Manifesto Depero concentra la sua attività proprio sul teatro e comincia diversi progetti e studi (nessuno dei quali andò mai in scena):

• Colori: “sintesi teatrale astratta”, 1915.
• Mimismagia: “Danza mimico acrobatica con costumi plastici a trasformazione”, 1916.
• Le Chant du Rossignol: balletto tratto da una fiaba di Andersen, musica di Stravinskij, costumi e scene commissionate da Sergej Diaghilev, l’impresario dei Ballets Russes, prima rappresentazione prevista a Parigi nella primavera del 1917.

Depero nel suo studio romano produsse durante i primi mesi del 1917 una grande quantità di bozzetti e modelli sia per le scene che per i costumi, ma imprevedibilmente Diaghilev cancellò la produzione e Depero non venne pagato. (Lo spettacolo venne allestito solo nel 1920 al Teatro Nazionale dell’Opéra di Parigi, ma le scenografie furono infine affidate ad Henri Matisse). Dopo le disavventure con Sergej Diaghilev Depero trascorse buona parte del 1917 a Capri, invitato da un ricco personaggio svizzero, conosciuto a Roma proprio mentre stava lavorando a Le Chant du Rossignol:

… Entra nel mio studio e rimane sorpreso. Si trova inaspettatamente nel mondo dei suoi sogni. Mi dice che sta scrivendo una novella che si svolge in un’isola coperta da una flora irreale di cristallo dai colori incantevoli e cangianti, di uno stile meccanizzato sulla quale si svolge una vita chimerica. Appena vede il bozzetto dello scenario plastico che creai per i Balletti russi, rimane colpito e pensoso. È l’isola fiorita del suo sogno che ritrova costruita e a portata di mano. Così ci conosciamo e diventiamo amici. Dopo pochi giorni la nostra comprensione diventa fraterna e profonda, e mi invita suo ospite a Capri. (cit. Depero, 1919)

Si tratta di Gilbert Clavel, professore di storia egizia, scrittore, poeta ed esoterista, felicemente trapiantato in Italia con residenze a Capri e Posillipo. Invitato dunque con la moglie Rosetta, Depero resta nell’isola, in una casa affittata da Clavel, dalla primavera all’autunno del 1917. In quel periodo elabora con Clavel Balli Plastici. Sempre a Capri Depero incontra Casella che visita la sua personale nel settembre del 1917 e acquista un’opera per la sua collezione. Casella partecipa al progetto dei Balli deperiani, sia come compositore che come direttore musicale dello spettacolo e sceglie gli altri compositori, Gerald Thyrwhitt, Francesco Malipiero ed infine Chemenow, pseudonimo – probabilmente a sua insaputa – di Bela Bartók.

Arriviamo quindi al 14 aprile del 1918, quando finalmente Depero riuscì a realizzare la sua prima creazione teatrale, i Balli Plastici al Teatro dei Piccoli di Roma. Promotore e sponsor è appunto Clavel. Si tratta di un’opera fortemente sperimentale in cui gli attori sono marionette di legno e le parole sono sostituite dalla pura azione mimica. Avendo in precedenza soggiornato anche a Firenze è impensabile che Depero non fosse a conoscenza degli scritti di Edward Gordon Craig che fra l’altro dal 1907 viveva appunto a Firenze, e pubblicava The Mask, in cui era apparso l’articolo sulla Supermarionetta. Indubbiamente Depero ha una propria originalità nell’affrontare il problema dell’attore evidenziato da Craig, ovvero il tema della marionetta, che per lui non ha connotazione metafisica, è un attore-macchina che interpreta dimensioni di Gioco, Fantasia e dell’Assurdo:

Gli attori sono marionette dai movimenti meccanici e rigidi: personaggi che richiamano i valori dell’infanzia, del sogno, del magico… Liberandomi dell’elemento uomo conseguii la massima autonomia e la massima libertà nelle mie amatissime costruzioni viventi, e così nacquero i miei Balli plastici, primo organico tentativo della rivoluzione e ricostruzione plastica teatrale del mondo”(cit. Depero, “Teatro Plastico. Principi e applicazioni”, in Il Mondo, Milano 12 aprile 1919).

Questo, in sintesi, è il quadro storico e concettuale con cui ci è pervenuta l’Opera Balli Plastici. Cento anni dopo, nel 2018, Balli Plastici Remix riprende l’opera di Depero, con la deliberata scelta di non perseguire improbabili filologie, ma compiere in termini diversi la dialettica fra umano e non umano.
Viene adottato il formato di “Gran Varietà Futurista”, per ambientare, seguendo le originali partiture musicali, 14 scene/numeri, racchiuse tra un prologo ed un epilogo, con 30 musicisti, 13 interpreti, un robot, ed il Bot Nato, lo spirito-macchina di Depero. Rispetto all’originale, dunque, il “meccanico” si sposta in direzione della tecnologia, della rete, del digitale, si rappresentano istanze estetiche della quarta rivoluzione industriale mantenendo il carattere emotivo ed espressivo caratteristico della Compagnia Abbondanza/Bertoni. Gli interpreti sono ballerini professionisti, ma anche adolescenti, bambini piccoli, danzatrici giapponesi e africane.

Le scenografie digitali per Balli Plastici sono ambientate in un doppio set: inizialmente lo spazio del palco dell’Auditorio Melotti di Rovereto è ridotto a circa un terzo della superficie, una “scatola nera”. In questo spazio è collocato un grande cubo nero di ca. 2x2x2 metri, una Memory box su cui verranno proiettate immagini con tecniche di video mapping. Successivamente lo spazio verrà “scoperto”, apparirà tutto il palcoscenico, completamente bianco; contemporaneamente il cubo verrò decostruito e sulla base apparirà il suo contenuto: una replica della scultura Martellatori di Fortunato Depero ottenuta con stampa 3D a partire da una scansione con tecnica a nuvola di punti dell’opera originale. Le immagini della scansione, le nuvole di Punti, vengono proiettate durante la rotazione del cubo che precede la sua “decostruzione”, creando un effetto dinamico che si accompagna alla danza. La replica a sua volta contiene tutte le invisibili tecnologie del Bot, chiamato Nato (diminutivo che usavano i familiari e gli amici intimi di Fortunato Depero).

Si tratta di una sorta di assistente vocale “custom” che con tecniche di Intelligenza Artificiale risponde alle domande che gli vengono rivolte nel corso dello spettacolo. La sua memoria è costituita da una selezione molto ampia di scritti di Depero forniti dall’Archivio del MART, rielaborati con un processo di Machine Learning. Tecnicamente il Bot è costituito di semplici componenti tecnologiche controllate da una scheda Raspberry, e da un piccolo impianto di luci LED-RGB che cambieranno colore ed intensità in sincronia con la voce. Un microfono interno riceve i “comandi”, le domande di Michele Abbondanza ed eventualmente del pubblico. Per quanto riguarda le immagini dello spettacolo, si utilizzano due piani adiacenti, verticale ed orizzontale di videoproiezione per ottenere un continuum spaziale insieme ad un sistema di computer vision per effettuare le tecniche di Video Mapping. Un ultimo elemento della scenografia sarà costituito da un contenitore trasparente di circa 5 kg di blob gelatinoso di colore verde fosforescente, lo slime, che verrà manipolato da due bambini e su cui con tecniche di mapping video compariranno gif animati tratti da trasmissioni televisive trash.

In Balli Plastici Remix l’argomento umano-macchina è stato declinato dalle scenografie digitali In cinque tipologie:

1. Interfaccia body-mapping
Una specifica interfaccia, basata sulla combinazione delle tecniche di Computer Vision e Depth Sensing e l’integrazione delle tecnologie di body-mapping dinamico nella scena, consente la trasformazione in tempo reale della performer in marionetta o la sua trasposizione nelle dimensioni virtuali dei dati e delle reti.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix: Prologo. Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

2. Bot Nato: l’intento è quello di evidenziare la capacità della ‘macchina’ di riprodurre non solo le sembianze dell’uomo ma il suo pensiero; in questo caso quello di Depero, che con dovuta ironia futurista possiamo definire una rappresentazione del suo ‘spirito’. Lo spirito deperiano viene incorporato in una stampa 3D che si illumina, che ascolta e parla, risponde alle domande basandosi su un corpus di conoscenze del pensiero di Depero provenienti dal grande archivio del MART di Rovereto.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Scena 5: Nato e l’Umanoide. Auditorium Mart, Rovereto, Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

3. Un vero Robot, l’italiano NAO che nell’ultima scena diventa il maestro di danza per i tredici interpreti umani.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Scena 3: Il Popolo. Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

4. La presenza di un umanoide di sembianze femminili che arriva in scena dallo spazio, fluttua nello schermo dal quale una volta atterrato si stacca investendo di una forte luce bianca tutta la scena. È una sorta di sacerdotessa di Nato, dello ‘spirito’ deperiano che segue con orientale devozione.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Scena 4: L’umanoide. Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

5. Abbiamo infine la nostra supermarionetta che volteggia sospesa sulla scena, ‘aumentata’ da smisurate protesi, vince temporaneamente la forza di gravità compiendo audaci acrobazie.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

Agli albori della Quarta Rivoluzione Industriale, Balli Plastici Remix oltre al fervido omaggio a Fortunato Depero, rappresenta un’occasione per riflettere, grazie ai Maestri dell’Azione Michele Abbondanza e Antonella Bertoni, sull’insuperabile meraviglia dell’umano, sull’irriproducibilità tecnica della sua Aura, che la tecnologia non fa altro che amplificare nella sorprendente alchimia del teatro.

Nella vita reale vediamo strade, piazze, portici, osterie, case. fabbriche, officine, boschi, rocce, tramvai, treni, ecc…. con ricchezze scenografiche audaci, inverosimili; un mondo agitatissimo di luci, di venti, di riflessi; realtà capovolte, moltiplicate ed assurde negli specchi e nelle vetrine; scene a spirale dai giroscale, spettacoli in subbuglio di temporali, oppure danzanti e vertiginosi se percepiti in velocita. ll teatro non ha ancora realizzato questo mondo vario e sorprendente che pure appartiene alla realtà vissuta. L’espressione artistica più completa è il teatro, massima interpretazione lirica, plastica e musicale della vita. (cit. Depero Futurista, noto come Libro Imbullonato, 1927)

Fonti e Riferimenti Web

English

Mache dein Theater-Auge auf, das große dritte Auge, welches durch die zwei anderen in die Welt schaut!
Friedrich Nietzsche, Morgenröte Buch 5, 509, 1881

Edward Gordon Craig, 1 January 1903

In the early years of last century a wide debate on the re-foundation of the theater begins in Europe. Edward Gordon Craig, who lived in Florence since 1907, is one of the main protagonist.
To spread this thinking, he started in 1908 the publication of The Mask, the ever first magazine entirely dedicated to studies on contemporary theater.
The process of profound renovation of Craig’s theater begins by radically reconsidering the role of the actor. In his essay The Actor and the Über-Marionette (written in 1907, but published in issue 2 of The Mask in April 1908) he declares the need to oust the actors from the theater, replacing them with Supermarionette.
His article begins very explicitly by quoting Eleonora Duse: “to save the Theatre, the Theatre must be destroyed, the actors and actresses must all die of the plague… They make art Impossible.“

The professional actors he trained in the 19th century are totally inadequate for his projects, or rather they are a real obstacle to achieving the artistic potential he envisions. In his early London productions he even preferred to work with extras, with amateurs he trained himself. The text published in 1908 represents Craig’s first reflection on the “the hypersubject of nouveau théâtre”, to be followed in 1911 by “On the Art of the Theater”, and in 1913, “Towards a New Theater”, in which theorizes the “theater of the divine movement”. The concept of ‘Über-Marionette’ remains pervaded with mystery. Apart from the title, in which a little-known German word is emphasized by an English author, we do not find any definition of the term. From von Kleist’s Marionettes to Nietzsche’s Übermensch, the German cultural influences are indisputable.

Edward Gordon Craig, The Mask, Volume one, number one, 1908

It should be remembered that in the years 1905-06, Craig was working in Dresden on a project for the ‘International Über-Marionette Theater’.

The project was not completed but Craig wrote his first notes on the puppets in those years in two of his notebooks: ‘‘Uber-Marions A and B’’.
In addition to the lack of references to the origin of the term, Craig does not give a definition of what a Über-Marionette (UM) is, but we can assume it is basically a human being. Craig, in the second Dresden notebook, notes, under the heading ‘Uber-Marions’, that they need to be instructed at least a couple of months before starting rehearsals and that he wants to be able to talk to his über-puppets when they are not on stage. In addition, in the manuscript ‘Dresden EGC 1905’, there is a detailed estimate expense about hiring 10 ‘Uber-Marions’.

But what are the superior qualities of the UM?
The UM is one of the main architects of the liberation of the Theater from its own ‘state of imprisonment’, is the champion of the ‘ Theatre of the Future’. By placing a human being inside a figure, he insufflates a ‘soul’ into that figure, and acts thereby as a god. In 1912, Craig concluded his new article ‘Gentlemen, the Marionette!’ by writing:

What the wires of the Über-Marionette shall be, what shall guide him, who can say? I do not believe in the mechanical, nor in the material. The wires which stretch from Divinity to the soul of the poet are wires which might command him. It is therefore evident that the threads that move the UM are intangible, they are a metaphor that Craig hopes will soon materialize: I hope that another five years will be long enough time for you to draw those tangible tangle-able wires out of your thoughts.

Edward Gordon Craig, Design of a Stage Scene, 1907-1910

Edward Gordon Craig, Design of a Stage Scene, 1907- 1910. Woodcut, later published in The Mask

Continuing with the theatrical research of the early decades of the twentieth century, we examine another study in which human action in the theatrical scene is reconsidered: Triadisches Ballett, a show developed by Oskar Schlemmer while he was at the Bauhaus, from 1921 to 1929. It was first performed in Stuttgart on 30 September 1922, with music composed by Paul Hindemith.

Oskar Schlemmer, Selfportrait with mask, 1924

Oskar Schlemmer, Das Triadische Ballett Poster, Hannover 1924

In short, Schlemmer saw the modern world as being driven by two main forces, the mechanized one(man as a machine and the body as a mechanism) and that of primal, primitive, ancestral impulses.
Starting from the belief that the medium of all art is artificial, he considers the movement of puppets and marionettes as aesthetically superior to that of humans. But rather than staging a puppet show, Schlemmer thinks of the human body as a new artistic medium. His synthesis of the human form is accomplished with the design of radically original costumes through which he makes an abstraction of the human body and transforms the action of the actor, of the dancer, which is expressed in the artistic form of ballet and pantomime. through which he makes an abstraction of the human body and transforms the action of the actor, of the dancer, which is expressed in the artistic form of ballet and pantomime.

Stilt Walkers, 1927, by Oskar Schlemmer. Courtesy: Archive C. Raman Schlemmer

Stick Dance, 1928, by Oskar Schlemmer. Courtesy: Oskar Schlemmer/Archive C Raman Schlemmer

The idea of the ballet was based on the principle of the trinity: 3 acts, 3 participants (2 males, 1 female), 12 dances and 18 costumes. Each act had a different color and mood, atmosphere.
With a long tour, Ballet became the most widespread and well-known avant-garde artistic dance of its time, helping to spread the Bauhaus ethos.

A a year earlier, on January 25, 1921, the three-act drama by Karel Čapek, R.U.R. was staged at the National Theater in Prague: Rossum’s Universal Robots.

R.U.R. Rossum’s Universal Robots: Kolektivni Drama. Book Cover, Aventinum, First Edition, 1920 [Praha]

Karel Čapek’s Play R.U.R. (Rossum’s Universal Robots), 1921

The work, which essentially represents a modern version of the legend of the Jewish Golem, belongs to Čapek’s series of “black utopias”; negative utopias or dystopias, conceived to show how scientific discoveries and technological progress can lead man to titanic rebellions.

Karel Čapek’s Play R.U.R. (Rossum’s Universal Robots), 1928-29. Sylvia Field (Helena) And Albert Van Dekker (Radius, A Robot). Courtesy: The New York Public Library Digital Collections

In R.U.R. the word “robot” appears for the first time to describe an artificial person. Čapek invented the term based on the Czech word “robota”, which means “forced labor”.
The robots in Čapek’s comedy are not mechanical men but they look exactly like humans and are artificially created in the factory founded by Dr. Rossum located on a remote island in the middle of the ocean. They are actually “replicants”, that is organic humanoids, much closer to the androids than the metallic creations powered by electricity that we will encounter in the next science fiction culture. The robots are in fact modeled entirely with organic matter, a sort of chemical protoplasm , which is kneaded in huge vats.
The factory was born from an idea of Old Rossum – a scientist obsessed with the idea of becoming a god by creating life.
With his formula, his nephew Young Rossum create an entire army of low-cost labor, robots, more precise and reliable beings than humans.
Each robot “can do the work of two and a half human workers”, so that humans can be free to have “no other tasks, no other jobs, no other problems” than perfecting oneself.
It is the utopia of Domin, the reckless demiurge of Rossum, who would like to free humanity from the slavery of physical fatigue.
The effects are catastrophic, humanity sinks into vice and indolence, births drop and robots now widespread all over the world realize they are stronger and more intelligent of humans, they begin to rebel against their creators and exterminate them…

‘’Helena: And so I thought… if they were like us, if they could understand us, then they could never hate us so much… if only they were like people… just a little…
Domin: Oh Helena! No one can hate man as much as man!’’

Years later the machines dominate the human race and threaten it with extinction, even if it is saved at the last moment. The show was a great success and is still represented all over the world.

R.U.R., by Karel Čapek, End of Third Act. Production Theatre Guild Touring Company’s 1928–1929

We have so far retraced three important episodes – not necessarily connected to each other – of the theatrical representation of the early decades of the twentieth century.

Fortunato Depero, 1915, Riso Cinico, della serie “Stati d’animo”, Roma

We then come to the theatrical experiences of Fortunato Depero, who in his work has strong affinities with the recently exposed themes.


Balla-Depero, Ricostruzione Futurista dell’Universo,	Milano, 11 Marzo 1915

Let’s go back a few years, on 11 March 1915 the very young Depero at the age of 23 publishes, together with Balla in Milan, the manifesto of the Futurist theater entitled Futurist Reconstruction of the Universe.

For the two futurists, the theater is the privileged place where to express the universal vibration through “dynamic plastic complexes” (“living sculptures”, synthesis of painting, music, sculpture, architecture), a total fusion of abstract equivalents of all forms and of all the elements of the universe.

We futurists, Balla and Depero, want to achieve this total fusion… We will give skeleton and flesh to the invisible, the impalpable, the imponderable, the imperceptible. Every action that develops in space, every emotion experienced, will be for us the intuition of a discovery… the infinite systematic discovery-invention through the complex constructive abstract art of noise, that is, the futurist style.

Unlike Craig’s suggestive and mysterious, sometimes hermetic notes, the Futurist manifesto explicitly expresses a series of elements and characteristics that form the basis of Futurist theatrical aesthetics: the fusion of art and science to originate a sudden, continuous, pyrotechnic, physical, chemistry of the new being automatically speaking, shouting, dancing… the metallic animal…

On April 14, 1918 when Depero finally managed to create his first theatrical creation, Balli Plastici at the Teatro dei Piccoli in Rome. It is a highly experimental work in which the actors are wooden puppets and the words were replaced by pure mimic action. Having previously stayed in Florence too, it is unthinkable that Depero was not aware of the writings of Edward Gordon Craig who had lived in Florence since 1907 and published The Mask. Undoubtedly, Depero has his own originality in addressing the problem of the actor highlighted by Craig, that is the theme of the puppet, which for him has no metaphysical connotation, is an actor-machine that interprets dimensions of Game, Fantasy and the Absurd:

The actors are puppets with mechanical and rigid movements: characters that recall the values of childhood, dreams, magic… By freeing myself from the human element, I achieved maximum autonomy and maximum freedom in my beloved living constructions, and thus were born my Balli Plastici, the first organic attempt at the revolution and theatrical plastic reconstruction of the world . (cit. Depero, “Teatro Plastico. Principles and applications”, in Il Mondo, Milan 12 April 1919).

One hundred years later, in 2018 Balli Plastici Remix resumes Depero’s work, with the deliberate choice not to pursue unlikely philologies, but to reconsider the on stage dialectic between human and non-human in different terms. Following the original musical scores, the format of “Gran Varietà Futurista” is adopted; 14 scenes with a prologue and an epilogue, performed by 30 musicians, 13 performers, a robot, and the Bot Nato Depero’s spirit-machine.
Compared to the original, therefore, the “mechanical” moves in the direction of digital technology, the network, the artificial intelligence, representing aesthetic instances of the fourth industrial revolution, but keeping, through the creations of Abbondanza/Bertoni Company, its ‘expressionist’ energy: simultaneously emotional and expressive. The performers are professional dancers, but also teenagers, small children, Japanese and African dancers.
The space is modeled in a double set: initially the stage of the Auditorio Melotti in Rovereto is reduced to about one third of the surface, becoming a “black box”. In this space there is a large black cube of approx. 2x2x2 meters, a Memory box on which images with video mapping techniques appears.
This space will be “discovered” by the performers, finally the whole stage will appear, shining and completely white; at the same time the cube will be deconstructed and its contents will appear: it is a 3D printed replica of the Martellatori sculpture by Fortunato Depero and contains all the invisible technologies of the Bot, called Nato. (Diminutive used by Fortunato Depero’s family and close friends)

Nato is a sort of custom voice assistant who, with Artificial Intelligence techniques, answers the questions asked during the show. His memory is made up of a very large selection of Depero’s writings provided by the MART Archive, and reworked with a Machine Learning process. Technically, the Bot is made up of simple technological components controlled by a Raspberry board, and by a small system of LED-RGB lights that will change color and intensity in sync with the voice. An internal microphone receives the “commands”, the questions from Michele Abbondanza and the audience. As for the images of the show, two adjacent vertical and horizontal video projection planes are used to obtain a spatial continuum together with a computer vision system to perform the Video Mapping techniques. A final element of the scenography will consist of a transparent container of about 5 kg of phosphorescent green gelatinous blob, the slime, which will be manipulated by two children and on which animated pictures will appear.

In Balli Plastici Remix the human-machine argument was declined by digital sets In five types:

1. Body-mapping interface: a specific interface, based on the combination of Computer Vision and Depth Sensing techniques and the integration of dynamic body-mapping technologies in the scene, allows the real-time transformation of the performer into a puppet or its transposition into the virtual dimensions of data and networks.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix: Prologo. Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

2. Bot Nato: the intent is to highlight the ability of the ‘machine’ to reproduce not only the appearance of man but his thought; in this case that of Depero, who with futurist irony we can define a representation of his ‘spirit’, embodied into a 3D print that lights up, listens and speaks.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Scena 5: Nato e l’Umanoide. Auditorium Mart, Rovereto, Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

3. A real Robot, the Italian NAO who in the last scene becomes the dance teacher for the thirteen human performers.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Scena 3: Il Popolo. Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

4. A female-like humanoid arrives on stage from space, floats on the screen from which, once landed, she detaches, investing the whole scene with a strong white-blue light. She is a sort of priestess of the Deperian ‘spirit’ that she follows with oriental devotion.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Scena 4: L’umanoide. Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

5. Finally, a real super marionette hovers suspended on stage; she is ‘augmented’ by enormous prostheses and temporarily overcomes the force of gravity by performing daring stunts.

Bertoni-Abbondanza & Atzori, Balli Plastici Remix, Auditorium Mart, Rovereto, 11 Maggio 2018. Courtesy of Monica Condini

At the dawn of the Fourth Industrial Revolution, Balli Plastici Remix is a fervent homage to Fortunato Depero; thanks to the Masters of Action directed by Abbondanza & Bertoni, is our little meditation on the unsurpassed wonder of the human, on the technical unreproducibility of his Aura, that technology only amplifies in the surprising alchemy of theater.

In real life we see streets, squares, arcades, taverns, houses, factories, workshops, woods, rocks, tramways, trains, etc…. with daring, improbable scenographic riches; a very agitated world of lights, winds, reflections; overturned, multiplied and absurd realities in mirrors and shop windows; spiral scenes from the stairways, spectacles in turmoil of thunderstorms, or dancing and dizzying if perceived in speed. The theater has not yet realized this varied and surprising world which also belongs to lived reality. The most complete artistic expression is the theater, the greatest lyrical, plastic and musical interpretation of life. (cit. Depero Futurista, known as the Bolted Book, 1927).

Sources and Web References