Sul concetto di Media Art / On the Notion of Media Art

[ITA] Il fenomeno Media Art nasce dalle relazioni che hanno caratterizzato il mondo degli audiovisivi, del cinema, dei media e dell’arte contemporanea.
[ENG] The phenomenon of Media Art arises from the connections that have affected the world of audiovisual, cinema, media and contemporary arts.

From: Valentino Catricalà

 

Italiano [English below]

 

Sul concetto di Media Art. Teorie, modelli, terminologie

 

Oltre “la questione della tecnica”

Il 18 novembre del 1953 Martin Heidegger, nell’auditorium Maximum della Technische Hochschule di Monaco di Baviera, tenne una conferenza dal titolo La questione della tecnica. In tale conferenza, il filosofo tedesco, sulla scorta delle tradizione critica che caratterizzò il dibattito sulla tecnica alla fine dell’Ottocento e che vide protagonisti personaggi quali Simmel, Sombart, Rathenau1) , pose alcune questioni fondamentali che influenzarono gli studi filosofici futuri.

La dissertazione di Heidegger è nota. La tecnica non è più vista come semplice strumento in vista di un fine, non più una totalità di mezzi a disposizione dell’uomo: «La tecnica non è un semplice mezzo. La tecnica è un modo del disvelamento. Se facciamo attenzione a questo fatto, ci si apre davanti un ambito completamente diverso per l’essenza della tecnica. È l’ambito del disvelamento, cioè della veri-tà (Wahr-heit)»2).
In queste parole la concentrazione critica si sposta da una visione della tecnica come strumento, come mezzo, all’orizzonte di fenomeni potenziali che essa “disvela”. La tecnica non è più qualcosa di semplicemente funzionale, atta alla risoluzione di uno scopo, ma essa diventa lo strumento per eccellenza del pro-durre: qualcosa che rende presente ciò che prima non era.

Questa impostazione influenzerà molta filosofia della tecnica a venire. Come dimostrano le interessanti teorie di Blumenberg, il quale afferma: «Se lo spirito realizzato nei fenomeni della tecnica è già da sempre un tema della storia della tecnica, allora, per una storia dello spirito della tecnica, sembra restare solo lo spirito prima e dopo il fenomeno tecnico, lo spirito come motivazione e lo spirito come giustificazione, il regno degli impulsi e quello delle valutazioni, delle anticipazioni e delle influenze»3).

 

Eija-Liisa Ahtila, The House, 2002

Eija-Liisa Ahtila, The House, 2002

 

Se tale spostamento risulta fondamentale per concepire un diverso modo di guardare alla tecnica e al suo sviluppo, occorre sottolineare come il giudizio di Heidegger diventi sempre più negativo e perentorio nel momento in cui si appresta a parlare della tecnica contemporanea. Per Heidegger, usando la parola Gestell per porre l’accento sulla natura “impositiva” della tecnica contemporanea, «resta vero, comunque, che l’uomo dell’età della tecnica è pro-vocato al disvelamento in un modo particolarmente rilevante. Tale disvelamento concerne anzitutto la natura come principale deposito di riserve di energia. Conformemente a ciò, il comportamento impiegante dell’uomo si manifesta anzitutto nell’apparire della moderna scienza esatta della natura. Il suo modo di rappresentazione cerca di afferrare la natura come un insieme organizzato di forze calcolabili»4) . Una calcolabilità che rischia di compromettere quella verità di cui parlava il filosofo inizialmente.

Tra calcolabilità della natura e verità nascosta, Heidegger, nella famosa conclusione al suo saggio, riesce comunque a trovare una via di salvezza. Nella radice etimologica della parola Techné, egli afferma, si annida la salvezza in quanto tale termine nasconde al suo interno l’arte: produttrice per eccellenza del vero e del bello. Per Heidegger, dunque, in un finale estremamente suggestivo, è proprio nell’arte, nella stessa radice etimologica del termine Techné, che si nasconde la salvezza.

Abbiamo voluto brevemente riassumere, in maniera sicuramente imprecisa, il saggio di Heidegger per sottolineare un punto in particolare: a quale arte si riferisce Heidegger? Nonostante le fondamentali intuizioni del filosofo tedesco, l’arte alla quale sembra aspirare come possibilità di salvezza è quella della poesia romantica e in particolare di Hölderlin: «con tutta evidenza, l’operazione heideggeriana consiste nel riproiettare la storia in una dimensione mitico-cosmologica – se si vuole simbolica in senso forte»5) .

È possibile, dunque, che solo in questa dimensione mitico-cosmologica sia possibile trovare una salvezza dalla tecnica “impositiva”? Guardiamo alle date. A ben guardare, infatti, nel 1953, mentre Heidegger pensava e scriveva la conferenza sulla questione della tecnica, si stavano sviluppano delle esperienze artistiche che avrebbero cambiato il modo di relazionarsi alla tecnologia riuscendo a mettere in risalto una diversa modalità di affrontare il cambiamento tecnologico. Esperienze, queste, che era possibile trovare nella storia della fotografia e del cinema già al tempo di Heidegger.

Ricominciando da Heidegger, in un certo senso, potremmo dire che, oltre alle poesie di Holderlin, se non una via di salvezza, quantomeno un diverso atteggiamento alla questione della tecnica emergeva proprio negli anni della stesura della relazione. Esperienze di estrema importanza che occorre rileggere oggi alla luce degli odierni cambiamenti.

 

Oltre “la questione della tecnica”: il medium

Nel 1958 un giovane ricercatore dell’Applied Physics Laboratory della John Hopkins University, A. P. Rich, programmò un computer per la generazione automatica di forme geometriche.6) Tale evento sancì la nascita delle prime immagini composte interamente al computer che porteranno all’emersione di fenomeni artistici quali la computer art e le attuali digital art. Pochi anni dopo, nel 1963, Nam June Paik, un giovane artista coreano, esporrà 13 televisori distorti a Wuppertal, in Germania, sancendo così la nascita della video arte.7) Un’altra data importante potrebbe essere il 1952 quando Fontana e compagni firmarono il Manifesto Spaziale per la Televisione primo esempio di tentativo di approcciarsi alla tecnologia elettronica della televisione in modo artistico.8) Queste sono solo alcune date – con tutte le imprecisioni che una data nasconde – che si possono citare come punti di inizio dei fenomeni artistici compresi in questo libro.

Ma come spiegare questi fenomeni? Siamo sicuri che le categorie heideggeriane, utilissime per una comprensione della tecnica in generale, possano essere utili per queste nuove esperienze artistiche? Negli anni Cinquanta, non a caso, si stava affermando una parola destinata a divenire il termine per eccellenza del panorama artistico e sociale dell’epoca e contemporaneo. “Medium” diventò, così, la parola chiave per spiegare il complesso universo tecnologico: un termine abbastanza ampio, complesso e ambiguo che permetteva di affrontare tali fenomeni da una prospettiva nuova.

 

Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, 1983

Godfrey Reggio, Koyaanisqatsi, 1983

 

Marshall McLhuan è sicuramente il fautore di questo successo della parola medium. Egli stesso ne diede una definizione abbastanza ampia e ambigua nell’idea di medium come estensione di noi stessi: «any extension of ourselves», o, ancora di più, «any new technology».9)
Le critiche a McLuhan sono state molte, soprattutto nei riguardi di un troppo deterministico rapporto tra media e società, dominato da meccanismi unidirezionali di azione-reazione10), e di una visione troppo ampia di medium. Una visione quella di medium che per quanto problematizzata e discussa rimane ancora oggi abbastanza ambigua.

Nonostante gli importanti studi che si sono susseguiti a quelli di McLuhan, come quelli di Cavell11), Carrol12), De Kerckhove13) , Levy14), Rodovick15), Krauss16), fra i molti, la definizione di medium rimane ancora non del tutto chiara e spesso troppo generale. Come risulta ancora non ben chiarificata la differenza tra medium e tecnologia: due termini quasi paralleli nel pensiero mclhuaniano. Il concetto di “medium” è, infatti, spesso utilizzato o come sinonimo di tecnologia – in particolare quelle elettroniche della comunicazione –, o come qualcosa di estremamente generale riferentesi a tutto ciò che media tra noi e il mondo creando un campo così generale da coprire la totalità dei fenomeni di comunicazione e artistici.

Il problema risiede, a nostro avviso, proprio in queste contraddizioni. Come affermano Sean Cubitt and Paul Thomas: «Mostly when we say medium we mean something of a pretty high order of complexity such as television. These media are not just feats of engineering but also imaginary engines, imaginary in that we ascribe to them a coherence they do not actually possess. Television is an industry, a cultural habit, furniture, a mixed bag of program genres often derived from other, older media such as sport and news and an assemblage of technologies not all of which are exclusive to TV. Convergence is the obverse of hybridity: so many elements that comprise television are shared with other media. Take lens technologies, for example. There are no analog or digital lenses. The skills and technologies of focus and aperture, color temperature and framing are the same in photography, cinematography, and analog and digital electronic imaging. Each medium is already a dozen technologies arranged in a system»17). Ogni medium è, dunque, già composto da differenti tecnologie: non un concetto unitario, ma una visione multipla, qualcosa non di unitario, di “combinato”18). Medium e tecnologia, soprattutto nell’ambito delle Media Art, sono due termini che si toccano e si dividono continuamente, sovrapposti, intrecciati e connessi ma allo stesso tempo lontani e disuniti: è in questa ambiguità che risiede il problema.

Il punto allora è la difficoltà di pensare al medium come un qualcosa di unitario. Se vogliamo comprendere la natura del medium occorre pensarlo come un qualcosa in divenire e mai veramente stabile. Non a caso Deleuze coniò il termine “oggettile” per spiegare la nuova natura degli oggetti contemporanei: «il nuovo statuto dell’oggetto lo sottrae ad ogni calco spaziale, cioè al rapporto forma-materia, per inserirlo invece in una modulazione temporale, che implica una variazione continua della materia ed uno sviluppo continuo della forma. […] È una concezione non solo temporale, ma qualitativa dell’oggetto, nella misura in cui i suoni, i colori sono flessibili e presi anch’essi nella modulazione. È un oggetto manierista, e non più essenzialista: l’oggetto si fa evento»19).
Dall’altra parte René Berger, con una vena più sociologica, spiegava già nel 1972 come «alle unità chiuse su bastioni che forano vie sporadiche, si sostituisce una rete complessa di circolazione nella quale ogni cellula (fotoelettrica, fotofisica, ettro-sociale, elettro-economica?…) produce e riceve dei messaggi attraverso un gioco di scambi ininterrotto»20).

 

La questione terminologica. Media Art tra cinema e arte contemporanea

Il fenomeno che da qualche anno a questa parte chiamiamo Media Art si pone proprio in quest’approccio trasversale e idiosincratico sopramenzionato. Un rapporto che nasce dagli intrecci e dalle relazioni che hanno caratterizzato il mondo degli audiovisivi, del cinema, dei media e dell’arte contemporanea. Un percorso che riguarda anche una diversa figura del cineasta e dell’artista, sempre più preso nelle metamorfosi audiovisive e tecnologiche.

Guardando al presente, si pensi ai passaggi tra mondo dell’arte e mondo del cinema di registi come Chantal Akerman, Harun Farocki o, viceversa, a Godfrey Reggio o Ron Fricke; oppure in maniera diversa ad artisti quali Douglas Gordon o Eija-LiisaAhtila – determinata anche dalla partecipazione di quest’ultima nella giuria del Festival di Venezia del 2011; oppure, ancora, dell’utilizzo del web che da qualche anno a questa parte sta facendo David Lynch. Come afferma Daniel Birnbaum, «artisti come Athila, Douglas e Aitken non hanno inventato un altro cinema che cerca la sua specificità attraverso una purificazione. Al contrario, essi rendono visibile ciò che è stato là da lungo tempo: l’impurità e l’eterogeneità del cinema in quanto cinema. […] Per esplorare e visualizzare il parassitismo e la contraddizione tipici dell’arte “più uno” fin dalla sua origine bisogna mostrare la caratteristica più specifica del cinema: la relativa dipendenza da e l’interazione produttiva con le altre arti»21).

Questo fenomeno di moltiplicazione, come accennavamo, non nasce oggi. L’origine, a nostro avviso, può essere rintracciata già alla fine dell’Ottocento: secolo che segna l’inizio di un sistema mediale complesso. Un sistema che comprende non solo l’emergere di immagini registrate in movimento – fotografia più cinema – ma anche l’emergere di un’idea di liveness che dal telefono porterà alla radio e alla televisione22) e all’idea di sezionamento matematico delle informazioni che oggi sembra imperare con il sistema binario23). Tale sistema vide un’applicazione cosciente in alcune esperienze delle avanguardie storiche, in particolare nell’Optofono di Raoul Hausmann e nella visione elettromeccanica di El Lissitzky24).

È solamente negli anni Sessanta e Settanta del Novecento, tuttavia, in un periodo di grande fermento per le invenzioni tecnologiche, che tale prospettiva diventa finalmente un filone autonomo e riconoscibile. L’affermazione commerciale della televisione, del video portatile e l’iniziale sviluppo del computer, pongono nelle mani dell’artista degli strumenti di creazione mai visti in precedenza.

 

Optophone in detail

Optophone in detail

 

Nuovi fenomeni emergono e, quindi, nuovi termini. È ciò che è accaduto al cinema. Proprio in questo contesto, infatti, emerge la parola “audiovisivo”: in un periodo in cui la stabilità della parola “cinema” comincia a venire meno, non riuscendo, in apparenza, più a cogliere i cambiamenti mediali che il pubblico iniziava a intrattenere con le immagini in movimento. Si inizia a paventare l’idea che, come afferma Edgar Morin proprio nel 1962, «l’uomo medio è una specie di anthropos universale. Il linguaggio che meglio gli si adatta è il linguaggio audiovisivo, linguaggio a quattro registri: immagine, suono musicale, parola, scrittura»25).

Per questa qualità di generalizzazione nel cogliere tutto l’universo tecnologico in cui si presentasse un’immagine accompagnata da un suono – una audio-visione, appunto – l’audiovisivo si è infine inoltrato anche negli ambienti accademici al fine di spiegare tutte quelle forme di immagini in movimento e suoni che non rientravano nella considerazione comune di cinema26). Già molto utilizzato in ambito sociologico, negli studi di cinema «sotto l’ombrello della nozione di “audiovisivo” – afferma Bettetini – si raccolgono testi e prodotti diversi, che nella loro composizione uniscono immagini (fisse e/o in movimento) con parole, suoni, rumori: dal cinema sonoro alla televisione, dalle filmine didattiche a certi annunci pubblicitari, dalle videocassette ai compact disc, dagli oggetti della multimedialità a molti della Computer Graphics e agli ipertesti, fino ai più recenti casi di Realtà Virtuale, che aumenta il numero dei sensi umani coinvolti nelle sue esperienze, aggiungendovi anche il tatto e il senso del corpo»27).
Negli stessi anni, parallelamente al contesto terminologico appena delineato, molti altri termini nascono, nel tentativo di dare un ordine a un universo che diveniva sempre più frastagliato. Un linguaggio confuso è indice anche di una mappa confusa.

Il primato spetta alla parola “videoarte”. Un primato più che di nascita, di affermazione. Il primo termine, questo, che si afferma a livello mondiale come descrizione di un nuovo fenomeno inerente la possibilità di creazione con delle immagini in movimento prodotte elettronicamente. Un termine di facile successo, come spiega Marco Maria Gazzano, soprattutto grazie alle sue caratteristiche «eminentemente comunicative. Si è presentata come una “parola nuova”, un neologismo nuovissimo capace di fondere (pur lasciandone intendere, in modo abile proprio perché impreciso, le distinzioni) due concetti apparentemente lontanissimi tra loro e, per la cultura ancora disciplinare e dicotomica degli anni Settanta, di fatto inconciliabili: l’arte e la tecnica (quest’ultima rappresentata dal “video”)»28).

Arte e tecnica, in questo caso, e non immagine e suono. Due parole da riunire in un unico termine. Questa è la sfida che inizia in questo periodo e questa è la sfida che ancora oggi troviamo in un termine come quello di media art.
A “videoarte”29) si affiancheranno i termini più diversi – e spesso anche più precisi – per rendere conto dell’avvento nelle arti contemporanee di un’altra parola chiave per l’epoca: quella di “elettronica”. E così fra “video” ed “elettronica” troviamo: «Electronic Television (Paik 1963), Video tape e Video cassette, le più diffuse tra il 1968 e il 1973 (sostenute dalla prima rivista di attivisti della nuova tecnologia, la newyorkese “Radical Software”, attiva dal 1970 al 1975, diretta da Dudley Evenson, Michael Shamberg, Beryl Korot, Tom Klein, Ira Schneider; seguita dal 1973 al 1976 dalla altrettanto simbolicamente significativa “GuerrillaTelevision” del solo Michael Shamberg); Education Automation Software (BuckminsterFuller, 1970); Art and Tv e Video Newsletter (Aldo Tambellini, 1971); Electronic Art (Paik, 1965-’68); Televisione creativa (dal titolo Tv as a Creative Medium della mostra curata nel 1969 a New York alla Howard Wise Gallery da Ira Schneider e Frank Gillette); ma non mancano i più filosofici Electronic Opera e Videology(ancora suggeriti da Paik e dal critico David Ross per la mostra Videa’n’Videology, Syracuse, New York 1973, sui primi dodici anni di lavoro in elettronica dell’artista coreano) ed Electronic image (The Vasulkas, 1971-’73)»30). A questo elenco occorrerebbe aggiungere anche quello di Computer Art, nato alla fine degli anni Sessanta.

Anche il cinema viene coinvolto in questo turbinio terminologico. Arte tecnologica per eccellenza, affiancata da altre tecnologie che permettevano nuove modalità visive e immaginifiche, il cinema si trova così a essere definito “espanso”. Expanded cinema infatti lo definì Gene Youngblood31) nel 1969. Un concetto, questo, che ci apre a quell’immaginario expanded delle arti che Maciunas descriverà molto bene nel suo Expanded Arts Diagram32) (1966). In questo contesto, e nello stesso anno, si colloca anche l’altro importante termine di Dick Higgins Intermedia (1966). Questi tre termini pongono le basi linguistiche per riuscire a comprendere la natura relazionale delle arti che in quegli anni emerge come preponderante e che il digitale, solamente molti anni dopo, incrementerà.

Ma la tradizione che oggi sicuramente seguono i diversi neologismi è la prima: quella relativa all’unione terminologica fra arte o cinema e medium utilizzato. Di qui, il passo per arrivare a fare di ogni applicazione, di ogni programma, di ogni medium una nuova parola utile, è facile.

Media Art, Digital Art, Interactive Art, Electronic Art, Software Art, Computer Art, Intermedia Art, Time-Based Media Art, ma anche, per il versante cinematografico, Database Cinema, Digital Cinema, Cinema quantico, Software Cinema, Web Cinema e così via, sono tutti termini, spesso complementari, spesso equivalenti, che nascondono un tentativo di coprire un universo sempre più complesso e di difficile definizione. Una struttura a insiemi circolari – della più nobile tradizione cantoriana – fitta e spesso difficilmente districabile.

In prima battuta sottolineiamo come la particolarità di tutti questi termini risieda nel tentativo di esplicitare la natura tecnologica delle relative operazioni artistiche, mettendo, così, l’accento su uno o l’altro “strumento” utilizzato. Non cambia tanto la tecnologia utilizzata, che per molti versi è complementare, ma la declinazione nella quale viene posta: la specificazione riguardo un utilizzo piuttosto che un altro della tecnica in questione nella considerazione di una relazione sempre più stretta fra arte e tecnologia.
Il problema, ovviamente, viene posto nei confini fra gli insiemi che queste parole delimitano. Fino a che punto, infatti, la Electronic Art si distanzia dalla Digital Art o dalla Software Art. Certo il “digital” richiama al digitale in generale, mentre il “software” richiama già uno specifico nei riguardi del sistema informatico, eppure l’elettronico dell’inglese “electronic” ingloba entrambe le esperienze essendo la base tecnologica che le rende possibili.
Uguale il discorso si potrebbe ripetere per Digital Cinema, Software Cinema o Database Cinema. La nozione di Digital è sicuramente la più inclusiva, ma i processi operativi che rendono attivi un database sono dati attraverso software. Per non parlare poi di termini ancora più complessi come quello di cinema quantico33).

Sulla stessa linea di videoarte – oltre il video, il medium –, troviamo Media Art. Il termine che ci è sembrato il più utile per esplicitare i fenomeni artistici che stiamo discutendo. Termine emerso all’inizio degli anni Duemila34), si è affermato soprattutto grazie alle sue qualità di generalizzazione: di riuscire, cioè, a cogliere il complicato rapporto tra arte e media nella sua ampiezza concettuale e storica; un termine che permette di abbracciare un arco di tempo più lungo di quello definito dall’altro popolare termine, utilizzato erroneamente spesso come sinonimo: quello di Digital Art. Un termine che ci permette di andare oltre la natura tecnologica del singolo medium. È qui che si riscontra la vera differenza tra media e tecnologia. Medium riesce a comprendere ciò che non riesce tecnologia: non solo il supporto, l’oggetto, ma tutto l’immaginario ne che gravita intorno cogliendo le dinamiche – non lineari – che si attivano nelle influenze e nei rapporti tra uomo e tecnologia.

Il termine Media Art, dunque, può aiutarci non solo a capire il presente ma anche a rileggere il passato, a rivedere molti dati e storie apparentemente acquisite, oltre il semplice supporto tecnologico. A creare, ad esempio, «una tradizione che va da Man Ray a Nam June Paik all’uso attuale della Rete e del computer, mentre Digital Art può, al massimo, fare riferimento a una storia che inizia nei tardi anni Sessanta, data a cui risalgono i primi esperimenti di uso artistico dei computer»35).

Sta forse proprio qui la forza – nonostante l’imprecisione – di questo termine: il riuscire a fare riferimento a una storia, il riuscire a trascinare la possibilità di una tradizione. Essere un concetto che ci permetta di creare non solo il presente ma anche il passato e la sua archeologia36).

Peter Keen, Ricostruzione dell'Optofono di Raoul Hausmann, 1999 / Peter Keen, Reconstruction of Raoul Hausmann's Optophone, 1999

Peter Keen, Ricostruzione dell’Optofono di Raoul Hausmann, 1999 / Peter Keen, Reconstruction of Raoul Hausmann’s Optophone, 1999

 

[English]

 

On the Notion of Media Art. Theories, Patterns, Terminologies

 

Beyond “the question concerning technology”

On November 18th, 1953 at the Auditorium Maximum of the Technische Hochschule in Munich, Martin Heidegger delivered a lecture titled The Question concerning Technology. On that occasion, along the line of the critical tradition animating the debate on technology at the end of the 19th century and that was preeminently represented by authors such as Simmel, Sombart, Rathenau37), Martin Heidegger clearly set out some of the main questions that affected the subsequent philosophical studies.

Heidegger’s dissertation is well-known. Technology is no longer considered as a mere means directed to an end, no longer as the totality of means available to men: «Technology is no mere means. Technology is a way of revealing. If we give heed to this, another whole realm for the essence of technology will open itself up to us. It is the realm of revealing, i.e., of truth (Wahr-heit)»38).
In these sentences the critical focus shifts from an understanding of technology as instrument, as means, to the horizons of the potential phenomena ‘revealed’ by it. Technology is no more something merely functional, directed at solving a goal, but it becomes the instrument par excellence of pro-ducing/bringing-forth: something that brings into presence what was not present.

This formulation has greatly influenced the following philosophy of technology, for example the interesting theories advocated by Blumenberg, who stated: «If the spirit realized in the phenomena of technology has always been a matter of the history of technology, then, for a history of the spirit of technology, what seems to remain is only the spirit before and after the technical phenomenon, the spirit of motivation and the spirit of justification, the realm of impulses and that of evaluations, that of anticipations and that of influences»39).

Although such a shift is crucial to the elaboration of a different approach to technology and its development, it should be nonetheless emphasized that Heidegger’s judgment becomes increasingly negative and peremptory, as he comes to deal with contemporary technology. According to Heidegger, who employs the term Gestell in order to highlight the ‘enframing’ character of contemporary technology, «it remains true nonetheless that man in the technological age is, in a particularly striking way, challenged forth into revealing. Such revealing concerns nature, above all, as the chief storehouse of the standing energy reserve. Accordingly, men’s ordering attitude and behavior display themselves first in the rise of modern physics as an exact science. Modern science’s way of representing pursues and entraps nature as a calculable coherence of forces»40).

Between calculability of nature and concealed truth, in the renowned conclusion of his essay, Heidegger manages to find a salvation. He claims that salvation lies in the etymological root of the word Techné, since this term conceals in itself art, that is what produces truth and beauty par excellence. In his extremely attractive conclusion, Heidegger identifies the hidden salvation precisely in art, in the etymological root of the word Techné.

I have here briefly summarized, although imprecisely, Heidegger’s essay, as my goal is to draw attention to the following question: to which art does Heidegger refer? Despite the essential intuitions of the German philosopher, the art to which he seems to aspire, as to a possibility of salvation, is that of Romantic poetry and especially Hölderlin’s: «it is clearly evident that Heidegger’s operations consists in displaying history anew within a mythical-cosmological sphere – we could also say symbolical in a strong sense»41).

Is it then possible that one could only find salvation in such a mythical-cosmological sphere? This notwithstanding, a closer examination shows that, when Heidegger conceived and wrote the lecture on the question concerning technology, there was a great development of artistic experiences due to later change the relation to technology, by highlighting a new way of approaching technological change. These experiences had already characterized the history of photography as well as that of cinema in Heidegger’s time.
Based on Heidegger’s claims, one could say that, if not exactly a path of salvation, still a different attitude to the question concerning technology had arisen, besides Hölderlin’s poems, at the very time of Heidegger’s drafting of his lecture. These extremely important artistic experiences may now be re-interpreted in the light of current changes.

 

Beyond “the question concerning technology”: the medium

In 1958 a young researcher at the Applied Physics Laboratory of the John Hopkins University, A. P. Rich, programmed a computer in order to automatically generate geometric shapes42). This event produced the very first images composed entirely through a computer, which later allowed new artistic phenomena such as computer art and the current digital art. A few years later, in 1963, Nam June Paik, a young Korean artist, exhibited 13 distorted TV sets in Wuppertal, Germany, giving birth to video art43). Another important date could be identified in 1952, when Fontana and his fellows undersigned the Television Manifesto of the Spatial Movement, a first attempt at approaching Television Electronic Technology artistically44). These are only few of the dates – with all the impreciseness implicit in any date – that may be mentioned as starting points of the artistic phenomena on which this essay intends to focus.

How could these phenomena be explained? Are we really sure that Heidegger’s categories, which are extremely useful to a general comprehension of technology, can be usefully applied to these new artistic experiences as well? It is not accidental that, at that time, a new word was introduced, which later became the preeminent keyword of artistic and social horizons of that period as well as of today. In this sense, ‘medium’ became the keyword for the explanation of the complex technological sphere: a quite wide, complex and ambiguous word that allowed these phenomena to be approached from a new perspective.

Marshall McLhuan was undoubtedly the first author responsible for the success of the word ‘medium’. He provided a broad and ambiguous definition of ‘medium’ as «any extension of ourselves», or even «any new technology»45).
McLuhan’s perspective was quite critical, especially about the too deterministic relationship between media and society, ruled by unidirectional mechanisms of action/reaction46), as well as about the excessively large notion of medium. Today this notion is still quite ambiguous, in spite of the abundant debate and discussion about it.

 

Stephen Cornford, Migration, 2014

Stephen Cornford, Migration, 2014

 

Despite the great number of studies after McLuhan, such as those by Cavell47), Carrol48), De Kerckhove49), Levy50), Rodovick51), Krauss52), the definition of medium is still vague and general. Similarly, the difference between medium and technology is still unclear: two almost parallel terms in McLuhan’s theory. The notion of medium is often employed as synonym of technology – especially concerning electronics and communication – or as something extremely general and related to whatever mediates between the world and us, the result being a vastly general field that covers the totality of communication and art phenomena.

In my opinion, the problem ensue precisely from these contradictions. As Sean Cubitt and Paul Thomas state: «Mostly when we say medium we mean something of a pretty high order of complexity such as television. These media are not just feats of engineering but also imaginary engines, imaginary in that we ascribe to them a coherence they do not actually possess. Television is an industry, a cultural habit, furniture, a mixed bag of program genres often derived from other, older media such as sport and news and an assemblage of technologies not all of which are exclusive to TV. Convergence is the obverse of hybridity: so many elements that comprise television are shared with other media. Take lens technologies, for example. There are no analog or digital lenses. The skills and technologies of focus and aperture, color temperature and framing are the same in photography, cinematography, and analog and digital electronic imaging. Each medium is already a dozen technologies arranged in a system»53). Every medium is thus composed of several technologies: it is not a unitary notion, but a multiple vision, something non-unitary but ‘assembled’54). Especially in the Media Arts field, medium and technology are two terms that converge and separate continually, at the same time they are overlapped, intertwined and interrelated, but also distant and separated: this ambiguousness is where the problem lies.

In this regard, the main difficulty ensues from taking the medium as something unitary. If one really wants to understand medium’s inner nature, it should be taken as something ever changing and never fixed. It is not accidental that Deleuze created the word ‘objectile’ in order to explain the new nature of contemporary objects: «the new status of the object no longer refers its condition to a spatial mould, in other words, to a relation of form-matter, but to a temporal modulation that implies as much the beginnings of a continuous variation of matter as a continuous development of form. […] His is not only a temporal but also a qualitative conception of the object, to the extent that sounds and colors are flexible and taken in modulation. The object here is manneristic, not essentializing: it becomes an event»55).

On the other hand, in 1972 René Berger, according to a more sociological perspective, introduced the notions «of units, enclosed by ramparts and pierced by rare roads’, message producing and receiving ‘cells’ (photo-electric, photo-psychic, electro-social, electro-economic ?…), included in ‘complex circulation nets’ and concerned by ‘uninterrupted exchange»56).

 

The terminological question. Media Art between cinema and contemporary art

The phenomenon, recently baptized as Media Art, belongs to the above-mentioned crossed and idiosyncratic approach. A relationship that arises from the intertwining and connections that have affected the world of audiovisual, cinema, media and contemporary arts. A new way that entails a new image for filmmakers and artists, who are more and more involved in audiovisual and technological changes.

If present times are taken into account, one should keep in mind the transitions from art to cinema in the work of directors such as Chantal Akerman, Harun Farocki or, vice versa, in the work of Godfrey Reggio or Ron Fricke; or, differently, the work of artists such as Douglas Gordon or Eija-LiisaAhtila – the latter influenced as well by her participation in the jury of the Venice Film Festival 2011; or also David Lynch’s recent use of the web. According, for instance, to Daniel Birnbaum, «artists such as Athila, Douglas and Aitken did not invent another cinema, supposedly searching for its specificity through some form purification. On the contrary, they would be simply able to make visible what has been there for a longtime, their main focus being impurity and heterogeneity of cinema as cinema. […] Furthermore, he suggests, in order to explore and to visualize the parasitism and contradiction that characterized the ‘plus one’ art since its origins, it is worth showing the most specific character of cinema, that is its relative and interactive dependence on other arts»57).

As I said, this phenomenon of multiplication is not new. The origin can be dated back to the end of the 19th century, which is the century that marked the very beginning of a complex media system. A system that consists not only in the appearance of images recorded in motion – photography combined with cinema – but also of an idea of liveness that developed from telephone to radio up to television58), as well as the idea of mathematical sectioning of information that is now fully established through the binary system59). These universes was consciously applied to some experiences of historical avant-garde, especially by Raoul Hausmann’s Optophone and in El Lissitzky’s electromechanical vision60).

This perspective, however, became an independent and distinguishable field only from the 1960s and 1970s, an epoch rich in technological innovations. The commercial diffusion of television, portable video and the early development of the personal computer provided the artist with unprecedented means of creation.

New phenomena, and therefore new words, came to light. This is what happened to cinema. The word ‘audiovisual’ has been created in this very artistic sphere. At that time the word ‘cinema’ became uncertain and apparently unable to account for all the media changes affecting the audience’s experience of the images in motion. According to Edgar Morin’s work published in 1962, L’esprit du temps, the basic idea looming up in this epoch is that, «the average man is some sort of universal anthropos. The most suitable language for this type of man is the audiovisual language, that is a four-register language, made of image, music sound, speech, writing»61).

Thanks to its capacity of generalization, embracing all the technological sphere of possible images accompanied by sound or audio-vision, the audiovisual has become a matter of interest also for academic studies, since it can be employed to explain all those forms of images in motion and sounds that were not included by the traditional notion of cinema62). Beside the rather wide use of the word in the sociological field, in cinema studies, as Bettetini writes, «several texts and products fall under the umbrella of the notion of ‘audiovisual’, their composition combines images (fixed or in motion) with words, sounds and noises: from sound cinema to television, from educational film strips to some commercials, from videotapes to compact discs, from multimedia items to many Computer Graphics items and hypertexts, up to the recent examples of Virtual Reality, which increases the number of human senses involved in such experiences, including also the touch and the sense of the body»63).
In addition to the outlined terminological context, many other terms have been created in the same period, in order to organize somehow an increasingly more articulated universe. An imprecise language indicates also an imprecise map, as it is the case for the innumerable words rising today to portray the current complex situation.

In this regard, the first place should be awarded to the word ‘video art’, not for chronological reasons but rather for its success. This is the first word that spread throughout the world, referring to a new phenomenon related to the possibility of employing electronically produced images in motion for creative purposes. An easily successful word, as Marco Maria Gazzano writes, especially because of its character which is «mainly communicative. It has been introduced as a ‘new word’, a neologism able to fuse together two concepts (although it recalls their distinctions, in an imprecise and therefore clever way), that were apparently distant from each other and actually incompatible within the disciplinary and dichotomical culture of the Seventies: art and technology (the latter represented by the ‘video’)»64).

The emphasis goes, in this case, on art and technology, rather than on image and sound. Two words that combined in one single term. This is the very challenge emerged in that epoch, which can still be found today in the word ‘media art’.

The term “Videoart”65) was accompanied by several disparate – and often more precise – terms, in order to account for the rise of a new key-word in the contemporary arts of that time: the word ‘electronics’. Hence, in between ‘video’ and ‘electronics’ other terms appear, such as: «Electronic Television (Paik 1963), Video tape and Video cassette, mostly diffused from 1968 to 1973 (promoted by the first magazine of the activists of new technologies, the New York-based “Radical Software”, issued from 1970 to 1975 and directed by Dudley Evenson, Michael Shamberg, Beryl Korot, Tom Klein, Ira Schneider; then followed from 1973 to 1976 by the equally symbolically significant magazine “GuerrillaTelevision” directed by Michael Shamberg alone); Education Automation Software (BuckminsterFuller, 1970); Art and Tv e Video Newsletter (Aldo Tambellini, 1971); Electronic Art (Paik, 1965-’68); Creative Television (entitled Tv as a Creative Medium according to the 1969 exhibition at the Howard Wise Gallery in New York, curated by Ira Schneider and Frank Gillette); one may also mention the more philosophical Electronic Opera and Videology (also suggested by Paik as well as by the critic David Ross for the exhibition Videa’n’Videology, Syracuse, New York 1973, about the early twelve years of the Korean artist’s work in electronics) and Electronic image (The Vasulkas, 1971-’73)»66). This list should also include the Computer Art created at the end of the ’60s.

Cinema is also concerned by this terminological whirl. Cinema is the technological art par excellence and, insofar as it has been accompanied by new technologies allowing new visual and imaginative forms to develop, it can be defined as ‘expanded’ cinema. Expanded cinema is the definition provided by Gene Youngblood67) in 1969. This notion introduces us to that expanded imaginative sphere of arts that Maciunas later described quite exhaustively in his Expanded Arts Diagram68) (1966). In the same context and at the same time another important term was created by Dick Higgins, Intermedia (1966). These three terms are the linguistic basis for the understanding of arts’ relational character, that becomes all the more prevalent in that period, and that has been increased by digital systems only few decades later.

Nevertheless, the tradition behind these several neologisms is the first mentioned here: the terminological combination of art or cinema and the employed medium. This first combination eased the way to the creation of a new word for every application, program or medium.

Media Art, Digital Art, Interactive Art, Electronic Art, Software Art, Computer Art, Intermedia Art, Time-Based Media Art, but also, with respect to cinema, Database Cinema, Digital Cinema, Quantum Cinema, Software Cinema, Web Cinema and so on, all these words, often complementary or equivalent to each other, entail the attempt to comprehend an increasingly complex universe of difficult definition. It is a structure of circular sets – according to the noblest Cantorian tradition – which is impenetrable and difficult to unravel.

 

Telephonoscope di Edison nella vignetta di George du Maurier, 1878 / Telephonoscope di Edison, in George du Maurier’s illustration, 1878

Telephonoscope di Edison nella vignetta di George du Maurier, 1878 / Telephonoscope di Edison, in George du Maurier’s illustration, 1878

 

As a first step, it should be pointed out that the peculiar character of all these terms amounts to their attempt to explicate the technological nature of the concerned artistic operations, by stressing one or the other of the employed ‘tools’. What changes here is not the employed technology, which is complementary for many aspects, but rather its declination mode: the specification of one use or another of the technology at stake, in consideration of a closer and closer relationship between art and technology.
Obviously, the issue concerns then the borders differentiating one terminologically defined set from the another. How different can Electronic Art be from Digital Art or from Software Art? Undoubtedly, “digital” refers generally to digital systems, whereas “software” refers to something more specific within the IT systems, and yet the English word “electronic” includes both phenomena, since it is the same technological basis that make them possible.

The same remark can be applied to Digital Cinema, Software Cinema or Database Cinema. The notion of Digital is undoubtedly the most inclusive, however the operative processes activating a database are software processed data. There are also even more complex terms such as ‘quantum cinema’69).
On the same line of video art – beyond video, the medium – one finds Media Art. This is what it may be considered one of the most useful term to explain the artistic phenomena at issue. This term arose in the early 2000’s70) as ‘new media art’ and has become successful thanks to its quality of generalization: in other words, it is able to signify the conceptual and historical width of the complex relationship between art and media; a term that allows us to encompass a longer time frame than that defined by another very successful term, often incorrectly employed as its synonym, Digital Art. Media Art, deprived of the world ‘new’, allows to overcome the technological nature of the single medium. This is where an actual difference between media and technology may be discovered. The terms ‘medium’ can cover all that technology cannot comprehend, not only the device, the object, but all the concerned imaginative aspect; it includes all the – non-linear – dynamics activated within the mutual influence and relationship between man and technology.

In this sense, the term Media Art can help us understand our present, but also to re-read our past, to revise many data and histories supposedly taken for granted, regardless of the mere technological support. Through the term Media Art, it is possible, for instance, to outline «a tradition dating from Man Ray to Nam June Paik up to the current use of the net and computer, whereas the furthest Digital Art can go is to refer to a history dating back to the end of the Sixties, the time of the first experiments of the artistic use of computers»71).

In spite of its impreciseness, the encompassing nature of the term is probably its strength: it can convey the reference to a whole history, it can attract the potential of a tradition. It is a notion that allows us to create not only our present, but also our past and its archeology72).

This history requires to be thoroughly investigated: only this way it would be possible to better understand the links and connections that we experience today, and to grasp all the complexity of the peculiar metamorphoses of cinema and of the audiovisual sphere, as well as of media and contemporary art.

 

NOTES

  1. ( Cfr.,Thomas Maldonado (a cura di), Tecnica e cultura, Feltrinelli, Milano 1979. []
  2. ( Martin Heidegger, La questione della tecnica, in Id., Saggi e discorsi, Mursia, Milano 1976, p. 9. []
  3. ( Hans Blumeberg, Storia dello spirito della tecnica, Mimesis, 2006, p. 36. []
  4. ( Ivi., p. 16. []
  5. ( Massimo Cacciari, Salvezza che cade. Saggio sulla questione della tecnica in Heidegger (1982), in Massimo Cacciari, Massimo Donà, Arte, tragedia e tecnica, Raffaello Cortina, Milano, 2000. Theodor W. Adorno espresse le proprie critiche nei riguardi del pensiero heideggeriano, in particolare riguardo al concetto di “esserci” (Da-Sein), in T. W. Adorno, Il gergo dell’autenticità. Sull’ideologia tedesca (1964), Bollati Boringhieri, Torino 1988. Si veda anche il saggio di Pietro Montani, Arte e tecnica. Tre matrimoni (riparatori) e un funerale (annunciati), in Marco Maria Gazzano (a cura di), Cinema, arti elettroniche e intermediali, rivista Bianco e Nero n°554/555, Centro Sperimentale di Cinematografia/Marsilio editore, Roma, settembre 2006. []
  6. ( Cfr., Hannah Higgins, Douglas Kahn (a cura di), Mainframe Experimentalism. Early Computing and the Foundations of the Digital Arts, University of California, Oakland 2012 []
  7. ( Per una storia della videorta cfr., Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, Marsilio, Biblioteca Bianco & Nero, Venezia 2001; Marco Maria Gazzano, Kinema, op. cit.; Silvia Bordini, Videoarte & Arte, op. cit.; Simonetta Fadda, Definizione zero. Origini della video arte fra politica e comunicazione, Costa & Nolan, Genova 2005; Chris Meigh-Andrews, A History of Videoart, Berg, Oxford and New York, 2006. []
  8. ( Il Manifesto fu firmato ad Ambrosiani, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milena, Dilani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vinello. Cfr., Silvia Bordini, Videoarte & Arte. Tracce per una storia, Lithos, Roma 1995. Cfr., inoltre, Valentino Catricalà, Laura Leuzzi, Cronologia della video arte italiana, in Marco Maria Gazzano, Kinema. Il cinema sulle tracce del cinema, Exorma, Roma 2013. []
  9. ( Marshall McLuhan, Understanding Media, McGraw-Hill, 1964, p. 7. []
  10. ( Per le critiche a McLuhan, cfr. Pierre Lévy, Cybercultura. Gli usi sociali delle nuove tecnologie, Feltrinelli, Milano 2001; Alberto Abruzzese, Andrea Miconi, Zapping : sociologia dell’esperienza televisiva, Liguri, Napoli 2001. In particolare si vedano gli studi che ruotano attorno agli acronimi: Science and technology studies (STS), Social Coinstructoin of Technolgy (ScoT), Actor-Network Theory (ANT). []
  11. ( Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, 1979 []
  12. ( Nöel Carroll, Theorizing The Moving Image, Cambridge, Cambridge University Press, 1996 []
  13. ( Derrick De Kerckhove, Brainframes: Technology, Mind and Business, Bosch & Keuning, 1991 []
  14. ( Pierre Levy, Qu’est-ce que le virtuel?, La Découverte, Paris 1995. []
  15. ( D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Harvard University Press, 2007 []
  16. ( Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, 2000. []
  17. ( Sean Cubitt, Paul Thomas, Introduction. The New Materialism in Media Art Histories, in Id., Relive. Media Art Histories, Mit Press, Cambridge (Ma) 2014. Ripubblicato in questo libro. []
  18. ( Utilizza questo termine W. Brian Arthur in The Nature of Technology: What it is and How it Evolves (The Free Press and Penguin Books): «le nuove tecnologie ereditano alcune parti da quelle che le precedon; da questo deduciamo che ilprocesso di assemblaggio, ovvero di combinazione delle parti, deve avere un ruolo rilevante nella genesi delle tecnologie», p. 12. []
  19. ( G. Deleuze, La piega. Leibniz e il barocco (1988), Einaudi, Torino 2004, p. 31 []
  20. ( R. Berger, La muation des signes, Denoël, Parigi 1972, p. 92 []
  21. ( Daniel Birnbaum, Cronologia. Tempo e identità nei film e nei video degli artisti contemporanei (2005), Postmedia, Milano 2007, p. 45. []
  22. ( Fra i molti si vedano i saggi di William Uricchio, Television’s first seventy-five years: the interpretive flexibility of a medium in transition, in The Oxford Handbook of Film and Media Studies, a cura di Robert Kolker,Oxford University Press, Oxford 2008, p. 288. []
  23. ( Martin Davis, Il calcolatore universale, Adelphi, Milano 2012, p. 55. Per una interessante storia del computer, cfr. Stefano Mosticoni, Storie sul binario, Exorma, Roma 2011. Cfr, inoltre, Vittorio Marchis, Storia delle macchine, Laterza, Bari 2010 e Daniele Casalegno, Uomini e computer: Storia delle macchine che hanno cambiato il mondo, Hoepli, Milano 2014. I permetto di rimandare anche al mio Fra passati ricostruiti e futuri anticipati. Il concetto di digital nelle teorie del cinema, in Fata Morgana … []
  24. ( Mi permetto di rimandare al mio Come l’avanguardia inventò il futuro. L’Optofono di Raoul Hausmann, la “visione elettromeccanica” di ElLissitzky e le forme dell’energia, in “Imago. Rivista di studi sul cinema e i media”, a cura di M. M. Gazzano, E. Carocci, n. 7-8, Bulzoni, Roma 2013. []
  25. ( Edgar Morin, Lo spirito del tempo (1962), Meltemi, Roma 2005, p.68. Un elemento interessante nel testo di Morin – fuori dal discorso che in questa sede si sta trattando – sta nell’aver accennato, fra i primi, alle possibilità di azione del consumatore. Nonostante egli dichiari che il dialogo tra cultura di massa e consumatore è un dialogo tra ciò che egli definisce un “prolisso” e un “muto”, è anche vero che in una nota alla fine del terzo capitolo Morin chiarisce come «il consumatore assimila difficilmente ciò che contrasta i suoi processi di proiezione, di identificazione e di comprensione. Ciò non significa che ci sia libero arbitrio da parte sua. Ma non c’è azione unilaterale dei mass-media sul pubblico» (p. 71), una intuizione che anticipa di qualche tempo le teorie sull’agire del consumatore. []
  26. ( Si veda l’importante libro di Michel Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema (1994), Lindau, Torino 1997. []
  27. ( Gianfranco Bettetini, L’audiovisivo. Dal cinema ai nuovi media, Bompiani, Milano 1996, p. 7. []
  28. ( Marco Maria Gazzano, “Videoarte”: etimologia e genesi di un concetto controverso, in Marco Maria Gazzano, Kinema, op. cit. p. 24. []
  29. ( Ancora per Marco Maria Gazzano il termine videoarte apparirà solamente nel 1975, con due anticipazione nel 1971 e 1972. []
  30. ( Ibid. p. 25. []
  31. ( Gene Younblood, Expanded Cinema, Dutton, New York 1969. Nel 1966 venne pubblicato un dibattito fra Ken Dewey, Henry Geldzahler, John Gruen, Stan Vanderbeek e Robert Whitman proprio sull’“expanded cinema”. In questo dibattito moltissime suggestioni affiorano, non si parla solo di cinema e delle sua potenzialità ma «si parla di una nuova estetica della comunicazione, di una nuova percezione e di una nuova coscienza estetica, della possibilità di nuovi sensori della comunicazione»: «una visione positiva, progressista, sperimentale sull’uso possibile dei media che, in quegli anni di sperimentazioni e di collegamenti fra ricerca e impegno sociale, verrà poi articolata nel pensiero di McLuhan», Dario Evola, Il teatro come cinema espanso, in Andrea Balzola, La scena tecnologica, Audino, Roma 2001, p. 191. []
  32. ( George Maciunas, Expanded Arts Diagram, pubblicato per la prima voltav nel 1966 flyer Fluxfest Sale e in seguito sulla rivista “Film Culture”, diretta dai fratelli Mekas, nelo stesso anno. []
  33. ( Termine coniato da Peter Weibel, nel saggio L’immagine intelligente: neurocinema o cinema quantico? in “Bianco e Nero”, op. cit.. Ripubblicato integralmente nella rivista “Imago. Studi di cinema e media”, op. cit. []
  34. ( Tale termine si è definitivamente affermato con il libro Reena Jana, Mark Tribe, New Media Art, Taschen, Colonia 2006. []
  35. ( Domenico Quaranta, Media, New Media, Postmedia, Postmedia, Milano 2010, p. 11 []
  36. ( Su questa linea si vedano gli importanti convegni Media Art Histories: cfr., Oliver Grau (a cura di), Media Art Histories, Mit Press, Cambridge (Ma) 2007 e Sean Cubitt, Paul Thomas, Relieve:Media Art Histories, Mit, Cambridge (Ma) 2013.Si veda anche Chris Salter, Entangled, Mit Press, Cambridge (Ma) 2010. []
  37. ( Cf., Thomas Maldonado (ed.), Tecnica e cultura, Feltrinelli, Milano 1979. []
  38. ( Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology and Other Essays. 1954. New York: Harper, 1986, p. 318. []
  39. ( Hans Blumenberg, Geistesgeschichte der Technik, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 2009, It. tr., Storia dello spirito della tecnica, Mimesis, 2014, p. 36 (my translation). []
  40. ( Heidegger, Martin. The Question Concerning Technology and Other Essays. 1954. New York: Harper, 1986, p. 326. []
  41. ( Massimo Cacciari, Salvezza che cade. Saggio sulla questione della tecnica in Heidegger (1982), in Massimo Cacciari, Massimo Donà, Arte, tragedia e tecnica, Raffaello Cortina, Milano, 2000. Theodor W. Adorno expressed his own criticism on Heidegger’s thought, especially on the notion of ‘Da-Sein’, in T. W. Adorno, Il gergo dell’autenticità. Sull’ideologia tedesca (1964), Bollati Boringhieri, Torino 1988. See also the essay by Pietro Montani, Arte e tecnica. Tre matrimoni (riparatori) e un funerale (annunciati), in Marco Maria Gazzano (ed.), Cinema, arti elettroniche e intermediali, rivista Bianco e Nero n°554/555, Centro Sperimentale di Cinematografia/Marsilio editore, Roma, settembre 2006. []
  42. ( Cf., Hannah Higgins, Douglas Kahn (ed.), Mainframe Experimentalism. Early Computing and the Foundations of the Digital Arts, University of California, Oakland 2012. []
  43. ( On the history of videoart cf., Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, Marsilio, Biblioteca Bianco & Nero, Venezia 2001; Marco Maria Gazzano, Kinema, cit.; Silvia Bordini, Videoarte & Arte, cit.; Simonetta Fadda, Definizione zero. Origini della video arte fra politica e comunicazione, Costa & Nolan, Genova 2005; Chris Meigh-Andrews, A History of Videoart, Berg, Oxford and New York, 2006. []
  44. ( The Manifesto was signed by Ambrosiani, Burri, Crippa, Deluigi, De Toffoli, Dova, Donati, Fontana, Giancarozzi, Guidi, Joppolo, La Regina, Milena, Dilani, Morucchio, Peverelli, Tancredi, Vinello. Cfr., Silvia Bordini, Videoarte & Arte. Tracce per una storia, Lithos, Roma 1995. Cf., also, Valentino Catricalà, Laura Leuzzi, Cronologia della video arte italiana, in Marco Maria Gazzano, Kinema. Il cinema sulle tracce del cinema, Exorma, Roma 2013. []
  45. ( Marshall McLuhan, Understanding Media, McGraw-Hill, 1964, p. 7. []
  46. ( Concerning McLuhan’s critical views, cf. Pierre Lévy, Cybercultura. Gli usi sociali delle nuove tecnologie, Feltrinelli, Milano 2001; Alberto Abruzzese, Andrea Miconi, Zapping : sociologia dell’esperienza televisiva, Liguri, Napoli 2001. Especially on the studies concerning the acronyms: Science and technology studies (STS), Social Construction of Technology (ScoT), Actor-Network Theory (ANT). []
  47. ( Stanley Cavell, The World Viewed, Harvard University Press, 1979. []
  48. ( Nöel Carroll, Theorizing The Moving Image, Cambridge, Cambridge University Press, 1996. []
  49. ( Derrick De Kerckhove, Brainframes: Technology, Mind and Business, Bosch & Keuning, 1991 []
  50. ( Pierre Levy, Qu’est-ce que le virtuel?, La Découverte, Paris 1995. []
  51. ( D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film, Harvard University Press, 2007 []
  52. ( Rosalind Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames & Hudson, 2000. []
  53. ( Sean Cubitt, Paul Thomas, Introduction. The New Materialism in Media Art Histories, in Id., Relive. Media Art Histories, Mit Press, Cambridge (Ma) 2014. Republished in this volume. []
  54. ( This word is employed by W. Brian Arthur in The Nature of Technology: What it is and How it Evolves (The Free Press and Penguin Books): «new technologies inherit parts from the technologies that preceded them, so putting such parts together – combining them – must have a great deal to do with how technologies come into being», p. 12. []
  55. ( G. Deleuze, The fold. Leibniz and the Baroque (1988), Eng. tr. by Tom Conley, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993, p. 19. []
  56. ( R. Berger, La mutation des signes, Denoël, Paris 1972, p. 92 : «aux unités fermées sur elles-mêmes par des remparts et que perçaient de rares routes, se substitue un réseau complexe de circulation dans lequel chaque cellule (photoélectrique, photopsychique, électro-sociale, électro-économique?…) produit et reçoit des messages par un jeu d’échanges ininterrompus». []
  57. ( Daniel Birnbaum, Chronology, Lukas & Sternberg, New York, 2005. []
  58. ( Among the others, see William Uricchio’s essay, Television’s first seventy-five years: the interpretive flexibility of a medium in transition, in The Oxford Handbook of Film and Media Studies, by Robert Kolker, Oxford University Press, Oxford 2008, p. 288. []
  59. ( Martin Davis, Il calcolatore universale, Adelphi, Milano 2012, p. 55. For an interesting history of computing, see Stefano Mosticoni, Storie sul binario, Exorma, Roma 2011. See alsoVittorio Marchis, Storia delle macchine, Laterza, Bari 2010 e Daniele Casalegno, Uomini e computer: Storia delle macchine che hanno cambiato il mondo, Hoepli, Milano 2014. []
  60. ( See also, Valentino Catricalà, Come l’avanguardia inventò il futuro. L’Optofono di Raoul Hausmann, la “visione elettromeccanica” di El Lissitzky e le forme dell’energia, in “Imago. Rivista di studi sul cinema e i media”, by M. M. Gazzano (ed.), E. Carocci, n. 7-8, Bulzoni, Roma 2013. []
  61. ( Edgar Morin, L’esprit du temps, Essay sur la culture de masse, Grasset, Paris, 1962, ch. III “L’homme moyen”. Apart from the matter of the present essay, it is interesting to notice that Morin has been one of the first authors to mention the consumer’s power of action. Although he states that the dialogue between mass culture and the consumer is a dialogue between a ‘verbose’ part and a ‘mute’ part, still in a footnote at the end of the third chapter Morin points out that the consumer hardly assimilates what contrasts with his mechanisms of projection, identification and understanding. This does not mean that he has free will. Rather, there is no unilateral action of mass-media on the audience. Such an intuition greatly anticipates the following theories on consumer’s action. []
  62. ( Cf. the important essay by Michel Chion, L’audiovisione. Suono e immagine nel cinema (1994), Lindau, Torino 1997. []
  63. ( Gianfranco Bettetini, L’audiovisivo. Dal cinema ai nuovi media, Bompiani, Milano 1996, p. 7 (my translation). []
  64. ( Marco Maria Gazzano, “Videoarte”: etimologia e genesi di un concetto controverso, in Marco Maria Gazzano, Kinema, op. cit. p. 24 (my translation). []
  65. ( According to Marco Maria Gazzano the term ‘video art’ did not appear before 1975, with only two anticipations in 1971 and 1972. []
  66. ( Ibid. p. 25. []
  67. ( Gene Younblood, Expanded Cinema, Dutton, New York 1969. In 1966 a debate on ‘expanded cinema’ between Ken Dewey, Henry Geldzahler, John Gruen, Stan Vanderbeek and Robert Whitman was published. In this debate they tackled many questions, not only about cinema and its potential, but also «about a new aesthetics of communication, a new aesthetic perception and consciousness, about the possibility of new sensors of communication»: «a positive, progressive, experimental perspective about the possible use of media, which will be later better articulated in McLuhan’s theories, in that epoch of experimentations and connections between research and social commitment», Dario Evola, Il teatro come cinema espanso, in Andrea Balzola, La scena tecnologica, Audino, Roma 2001, p. 191 (my translation). []
  68. ( George Maciunas, Expanded Arts Diagram, published for the first time in 1966 flyer Fluxfest Sale and later, in the same year, in the magazine “Film Culture”, directed by the Mekas brothers. []
  69. ( Term coined by Peter Weibel in his essay L’immagine intelligente: neurocinema o cinema quantico? in “Bianco e Nero”, op. cit.. Republished in unabridged version in the magazine “Imago. Studi di cinema e media”, op. cit. []
  70. ( This term has been definitively established by the work by Reena Jana, Mark Tribe, New Media Art, Taschen, Colonia 2006. []
  71. ( Domenico Quaranta, Media, New Media, Postmedia, Postmedia, Milano 2010, p. 11. []
  72. ( Along this same line, please confer the important lectures on Media Art Histories: cf., Oliver Grau (ed.), Media Art Histories, Mit Press, Cambridge (Ma) 2007 and Sean Cubitt, Paul Thomas, Relieve:Media Art Histories, Mit, Cambridge (Ma) 2013. Cfr. also Chris Salter, Entangled, Mit Press, Cambridge (Ma) 2010. []

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