Dialogismi e biopoetiche / Dialogisms and biopoetics

[ITA] Il libro raccoglie testi che Kac ha pubblicato nel corso di di dodici anni, la cronaca di un viaggio durante il quale ha sviluppato il suo lavoro e ricerche di telepresenza, biotelematica, biorobotica, arte transgenica.
[ENG] The book brings together texts that Kac published over twelve years, a chronicle of a journey as he says, during which he developed his work and researches with telepresence, biotelematics, biorobotics, transgenic art.

From: Pier Luigi Capucci, Franco Torriani

English foreword

The Italian translation of Eduardo Kac’s book Telepresence and Bio Art, Networking Humans, Rabbits and Robots, has been published on last November 2016 by CLUEB, Bologna, with the title Telepresenza e Bioarte, Interconnessioni in rete fra umani, conigli e robot. The Italian version, edited by Pier Luigi Capucci and Franco Torriani, in comparaison to the original one (Ann Arbor, The University of Michingan Press, 2005) has been completed with a new essay of the author, as we shall mention here below, and with a comprehensive preface of the Italian editors.
The book brings together texts on electronic and bioarts, that Kac published over twelve years, a chronicle of a journey as he says, during which he developed his work and researches with telepresence, biotelematics, biorobotics, transgenic art.

A pionier of telecommunications art in the pre-Web eightes – moreover the book has an interesting overall view to art experiences and practices of the eighties and before- in the texts collected in Telepresenza and Bioarte (…) Kac shows many of his radical works on telepresence, biotelematics, etc mainly from the nineties on. To be precise he first employed telerobotics in 1986.
Kac has always investigated the philosophical and political dimensions of communication processes by examining, in his works, linguistic systems, dialogical echanges, interspecies communication.

The book is organized in three sections even if, as he underlines, the boundaries bertween them are fluid. In “Telecommunications, Dialogism and Internet Art”- the first section- appear works created with telecommunications media, interactive systems, Internet. A discussion is proposed by pioneering telecommunications works and practices, bridging them with contemporary Internet strategies. The second section, “Telepresence Art and Robotic” presents texts documenting Kac’s research on an aesthetics of telepresence based on the coupling of telematics and robotics.
The third section, “Bio Art”, is composed of six pieces that address, in Kac’s words, points of contact between electronic art and biotechnology.
Main topics of this extremely intriguing and complex third section discuss works and concepts such as “Biotelematics”, “Biorobotics”, Transgenic art” (the integration of biology , respectively, with telematics and robotics); the creation of (and the resposibility for) new life forms in art – Genesis – ; the multiple implications of creating a new animal and integrating it into society – GFP Bunny – ; an Internet installation presenting a transgenic ecology – The Eight Day – and, finally, a transgenic work revealing the tenuous border between humanity, inanimate objects endowed with lifelike qualities, living organisms encooding digital information- Move 36.

Kac has investigated, practically and theoretically the complex phenomenon generally referred to as “communication” and, as it was particularly the case with telecommunications media, to defend and explore the possibility to create a truly dialogical art, an art defined as art based on interactions among subjects.
“I have always insisted – he says – that life is a spectrum and that we humans are part of a much broader community of life. We need to see ourselves not at the top of a pyramid, but rather as a part of the continuum of life… We need to expand the canon…”.

The last essay presented in the Italian version of the book (it was not included in the original edition published in 2005)) concerns the Natural History of the Enigma. First exhibited in 2009 (Weisman Art Museum, Minneapolis), this complex work was developed between 2003 and 2008. It encompasses a large-scale sculpture, a print suite, photographs and other works. The central work in the Natural History of the Enigma series is a plantimal, a new form of life created by the artist – Edunia – a genetically engineered flower that is “…a hybrid of myself and a Petunia. The Edunia – he stresses – expresses my DNA exclusively in its red veins…”. He intended to create a new kind of self, partially flower, partially human.., suggesting a reflecion on the continguity of life between different species. The redness of the blood and the redness of the plant’s veins taken – as we read in Kac’s statement – of our shared heritage in the wider spectrum of life.

 

[Quello che segue è il testo di presentazione del volume di Eduardo Kac, Telepresenza e Bioarte. Interconnessioni in rete fra umani, conigli e robotuscito nel 2016 per i tipi di CLUEB nella collana <mediaversi>, coprodotta da Noema / The following is the foreword of the volume Eduardo Kac, Telepresenza e Bioarte. Interconnessioni in rete fra umani, conigli e robot, published by CLUEB in 2016 in the series <mediaversi>, co-produced by Noema]

 

Dialogismi e biopoetiche

Abbiamo il piacere di offrire al lettori l’edizione italiana di Telepresence & Bio Art, probabilmente il libro più celebre di Eduardo Kac, pubblicato negli Stati Uniti nel 2005. Oltre ad avere attraversato alcune importanti vicissitudini editoriali che ne hanno rallentato la pubblicazione, questa edizione ha richiesto un lungo e non semplice lavoro di traduzione, correzione e affinamento. Siccome non siamo intervenuti sul testo di Kac, contiamo sulla pazienza del lettore se, a oltre dieci anni dalla prima pubblicazione, non tutti i link web funzioneranno. L’edizione italiana aggiunge a quella originale una parte conclusiva di aggiornamento, e diciamo subito che il maggior merito nella realizzazione di questo volume va a Franco Torriani.

Il libro si svolge lungo due binari paralleli: da una parte esamina e documenta, inquadrandole storicamente e criticamente, varie forme artistiche in un percorso fenomenologico internazionale che attraversa il ‘900 collegando artisti e avanguardie. Un panorama dell’evoluzione della media art da un punto di vista privilegiato e, dagli anni ‘80 del ‘900, militante. Dall’altra affianca a questo percorso l’attività dell’autore, Eduardo Kac, artista brasiliano tra i più celebri, che nel corso della sua ricerca ha utilizzato varie tecniche e discipline in una costante relazione creativa con scienze e tecnologie. Questa seconda dimensione autobiografica è tuttavia parziale, dato che l’autore non prende in considerazione il periodo giovanile, come per esempio i “Pornograms”, performance intermediali che mixano fotografia, poesia e body politics. Nel lavoro di Kac la poesia ha sempre svolto un ruolo fondamentale ed è stata rappresentata in numerose forme con vari media e tecnologie. Nel libro, tuttavia, non compaiono le sperimentazioni con graffiti, fotografia, libri d’artista, poesia visiva, i lavori di “Media Poetry & Language Art”, quelli degli anni ‘80 e ‘90 del ‘900 con l’olografia (gli “Holopoems”) e quelli recenti di Olfactory Art1. Il suo interesse per la teoria della comunicazione, la linguistica, la semiotica e la filosofia, la sperimentazione con le tecnologie, la ricerca in discipline almeno in apparenza meno legate all’Hi-Tech, delineano a poco a poco la complessa personalità di Kac, il suo essere insieme artista, sperimentatore e autore di rango di scritti pervasi da uno sguardo storico e teorico non comune.

Telecomunicazioni, dialogismi e arte in internet

Il libro è diviso in tre parti principali. Una prima, “Telecomunicazioni, dialogismi e arte in internet”, affronta gli aspetti estetici delle telecomunicazioni, con un excursus che parte dalle applicazioni meno recenti (telegrafo, radio, telefono, xerografia, telegrafia, fax, mail art, videotext, satelliti) per arrivare alla televisione, al video, all’informatica e ai personal computer2. In questo percorso la radio è il “primo mezzo di comunicazione elettronico usato dagli artisti”3 e avviene la “trasformazione dell’artista in utente e viceversa”4, nel segno di una comunicazione che inizia a diventare pervasiva e ubiqua. Un percorso nel quale Kac individua le potenzialità della partecipazione, delle forme artistiche interattive (che egli chiama “arte elettronica dialogica”5) che tendono a limitare “l’enfasi della visualità per dare la precedenza a interrelazione e connettività”6, che giunge fino alle forme quasi contemporanee della net.art. Un percorso che supera l’idea tradizionale di un’arte da contemplare, che introduce l’utilizzo di strumenti e tecniche inconsueti per l’arte, anche da forzare al di là delle loro regole e finalità costitutive, che sviluppa una critica alla sempre più satura e opprimente infosfera quotidiana7.

Molto spazio in questa prima parte è dedicato all’arte interattiva. Kac è interessato soprattutto alla “dialogicità basata sulle telecomunicazioni, nella misura in cui supera i confini locali e rende possibili esperienze intersoggettive attraverso la rete su una scala globale”8. È l’arte del networking, che si contrappone alle “ideologie monologiche”9 incarnate dalla tradizionale trasmissione televisiva unidirezionale. Di questo “dialogismo” e delle sue potenzialità, che riemergono in varie parti del libro, Kac esamina gli elementi storici e filosofici fondanti del ‘900, soprattutto attraverso le idee di Buber, Bakhtin, Gablik e Flusser, e riprende alcune delle esperienze più interessanti degli anni ‘60 e ‘70 del medesimo secolo.

Gli eventi di telepresenza dialogica combinano il sé e l’altro in un interscambio continuo, dissolvendo la rigidità di queste posizioni proiettate da soggetti remoti. L’arte, da una parte condivide le preoccupazioni delle altre discipline e, dall’altra, ci offre modelli cognitivi con cui riflettere sugli aspetti sociali, politici, emozionali e filosofici della vita. Più l’arte elettronica impara dalle qualità affascinanti e imprevedibili dell’interazione conversazionale – con i suoi ritmi reciproci, il linguaggio del corpo, i modelli di discorso, il contatto visivo, il tatto, le esitazioni, le interruzioni improvvise, le modifiche di direzione e il flusso continuo – più si avvicinerà a indurci in un processo di negoziazione del significato. Questa è la vera chiamata dialogica dell’arte.10

In questo viaggio attraverso il ‘900 sono molte le esperienze citate, operanti in varie dimensioni espressive, a sottolineare lo statuto profondamente intermediale dell’arte contemporanea. Tra gli artisti Marinetti, Russolo, Duchamp, Moholy-Nagy, Fontana, l’E.A.T. di Kluver e Rauschenberg. E poi Paik, Cage, Wilson, Whitney, Csuri, Molnar, Mohr, Davies, Forest, Gilardi, Ascott, Orlan, Stelarc, Fujihata, per arrivare a Vesna, Sommerer & Mignonneau, Van Gogh TV, Ponton Medias, Novak, fino ai net.artisti jodi.org, Shulgin, Ćosić.

Arte della telepresenza e robotica

La seconda parte, “Arte della telepresenza e robotica”, affronta le potenzialità artistiche di queste due tecnologie. Kac estende il significato dell’arte della telepresenza definendola l’“integrazione di telecomunicazioni, robotica, interfacce uomo-macchina e computer”11, racchiudendola nella più ampia cornice dell’arte elettronica interattiva12. L’arte della telepresenza mette in luce gli aspetti di relazione, le opportunità dialogiche, può avere una valenza critica e sociale, è

[…] un mezzo per mettere in discussione le strutture di comunicazione unidirezionale che contrassegnano sia le belle arti tradizionali (pittura, scultura) sia i mezzi di comunicazione di massa (televisione, radio). Ritengo che l’arte della telepresenza sia una modalità per esprimere, a livello estetico, i cambiamenti culturali che controllo remoto, visione remota, telecinesi e scambio in tempo reale di informazioni audiovisive hanno portato con sé. Credo che l’arte della telepresenza sia una sfida alla natura teleologica della tecnologia. Per quanto mi riguarda, l’arte della telepresenza crea un contesto unico nel quale i partecipanti sono invitati a sperimentare mondi remoti da prospettive e scale diverse rispetto a quelle umane.13

Per Kac questo “spazio di reciprocità”, che a causa delle tecnologie digitali e della telepresenza conosce una profonda trasformazione, costituisce un elemento chiave. Lo “spazio reale” e la nozione stessa di distanza diventano progressivamente irrilevanti14, mentre l’immagine, e più in generale la narrazione, si sostituisce al reale attuando il predominio “dell’effetto del reale sul principio di realtà”15. Per Virilio, chiamato in causa da Kac, “la telerealtà cancella in tempo reale lo spazio reale di oggetti e luoghi […] e assistiamo alla continuità del tempo reale che supera la contiguità dello spazio reale”16. Temi cari anche a Baudrillard, un altro autore citato da Kac in questo contesto, e alla sua ossessione per la simulazione, per la sostituzione del reale da parte del virtuale17.

Le questioni inerenti alla relazione tra “reale e “virtuale” sono state ampiamente discusse soprattutto nella prima metà degli anni ‘90 del ‘900 (è infatti a tale periodo che risalgono i testi pubblicati in questa parte del libro)18. Rimane tuttavia un argomento che periodicamente ritorna, sia perché le dimensioni della simulazione – e della sua parente “behaviorista”, l’emulazione – sono oggi onnipresenti negli strumenti, nei dispositivi e nel mediascape, da pressoché tutti gli ambiti d’impiego delle immagini alla Robotica, all’Intelligenza Artificiale, alla Vita Artificiale. Sia perché, probabilmente, conferire realtà alla narrazione (immagini, credenze, ideologie, religioni…), costruire il reale a partire dal simbolico, più che una caratteristica delle tecnologie di rappresentazione costituisce una condizione generale peculiare della capacità simbolica umana, anche se indubbiamente le tecnologie più recenti hanno reso più evidenti questi aspetti. E la narrazione, territorio del simbolico, tende inevitabilmente a farsi sempre più mondo, luogo plurale e molteplice in cui trascorrere parti sempre più estese e importanti dell’esistenza.

Riecheggiando McLuhan, l’arte può diventare un dispositivo cognitivo fondamentale proprio grazie agli strumenti della contemporaneità, “per affrontare la complessità della nostra percezione nell’età dei media.”19

In questa sezione un capitolo è dedicato all’arte robotica. Negli ultimi decenni la Robotica ha conosciuto una crescita travolgente, e nelle sue diverse applicazioni e declinazioni – robotica industriale, robotica sociale, biorobotica, droni, veicoli autonomi, ecc. – si avvia a diventare un campo pervasivo e imprescindibile della vita quotidiana. La tendenza a delegare attività e operazioni ripetitive o inarrivabili a dispositivi esterni, che l’umanità ha creato e a cui ha conferito delle sue conoscenze, dei suoi saperi, è sempre esistita. Così come il tentativo di costruire delle entità simil-viventi, dei simulacri mitologici della vita umana e animale: dal Talos greco al Golem ebraico, agli automi medievali20, rinascimentali e settecenteschi, al Frankenstein ottocentesco, fino ai robot novecenteschi, agli androidi, ai cyborg e ai replicanti letterari e cinematografici, ai sofisticati robot sociali e industriali contemporanei, agli explorers inviati su Marte. I robot sono storicamente presenti in molte culture, dall’Europa all’Islam21, alla Cina, al Giappone. La Robotica è un territorio interdisciplinare che si estende dalle tradizioni mitologiche e storiche di varie culture alle narrazioni letterarie, teatrali (dove è stato coniato il termine “robot”22), cinematografiche e televisive, alle applicazioni industriali. Nel quale confluiscono molte discipline sia di natura umanistica, come linguistica, che scientifica, come biologia, fisiologia, psicologia, automazione, elettronica, Vita Artificiale, Intelligenza Artificiale, fisica, informatica, matematica, meccanica…

Kac ripercorre la storia dell’arte robotica (o “arte cibernetica”, come inizialmente era chiamata) a partire dalla fine degli anni ‘50 del ‘900 e dalle esperienze dell’arte cinetica. L’arte robotica si è spesso ibridata con altre forme espressive, come performance, installazioni, danza, teatro, telepresenza e con forme d’arte tradizionali. Il percorso delineato da Kac parte dai pionieri, tra i quali Nicolas Schöffer (CYSP I, 1956), Nam June Paik e Shuya Abe (Robot K-456, 1964), Tom Shannon (Squat, 1966), Edward Ihnatowicz (The Senster, 1969-70), Stelarc (The Third Hand, 1981), James Seawright (Electronic Garden II, 1982), Norman White (Helpless Robot, 1985), Marcel.lí Antúnez Roca e Sergi Jorda (Joan, l’Hombre de Carne, 1991), Ken Goldberg (TeleGarden, 1995), Simon Penny (Petit Mal, 1996), per giungere alle soglie della contemporaneità con Ulrike Gabriel, Ted Krueger, Ken Rinaldo, Chico MacMurtrie, Alan Rath, Luis Philippe Demers e Bill Vorn.

Art biotech

La terza parte del libro è dedicata alle bioarti23, le forme artistiche basate sulla biologia che, in particolare con GFP Bunny24, hanno reso Kac internazionalmente celebre. Anche qui la comunicazione assume un’importanza fondamentale, per questo è così attento a una disciplina come la biosemiotica, che considera la comunicazione una caratteristica essenziale della vita25. La comunicazione come interazione tra specie diverse (oggi si chiamerebbe “dialogo interspecie”), integrata con la biologia e la robotica. Biologia e comunicazione (e telecomunicazione) devono coesistere in un profondo rapporto reciproco. Kac sa utilizzare molto bene anche i mass media, spesso li integra nelle opere, potenziandole, come nel caso di Time Capsule e GFP Bunny. La (tele)comunicazione è fondamentale in Concerning Human Understanding e Teleporting in an Unknown State, opere “biotelematiche”26. Ma anche il connubio tra biologia e robotica, la “biorobotica”, cioè robot che incorporano elementi biologici “reali e attivi”27, costituisce un territorio interessante. In A-positive avviene uno scambio simbiotico tra corpo umano e corpo robotico, tra organico e inorganico, che si alimentano a vicenda. L’artista per via endovenosa dona il proprio sangue al robot, che ne estrae ossigeno con cui alimenta una fiammella, metafora della vita, e restituisce glucosio al corpo umano.

Il modello interattivo creato da questa opera dialogica è molto lontano dagli scenari convenzionali che vedono i robot come schiavi in grado di svolgere operazioni difficili, ripetitive o umanamente impossibili; invece, nel disvelarsi dell’evento, l’essere umano dona il suo sangue al biobot, creando con lui uno scambio simbiotico. Questo lavoro è dialogico nel senso che, presentando un robot con sangue umano circolante e apparente coscienza di se stesso, specula sulle proprietà future di similvita dei biorobot. Quest’opera ha utilizzato un’interfaccia biodigitale uomo/macchina che penetra i sacri confini del corpo per attirare l’attenzione sul corpo umano in un contesto in cui la biologia incontra l’informatica e la robotica. Non possiamo più considerare il corpo separato da un solido contatto con il paesaggio tecnologico; ma non possiamo non resistere al controllo biologico della biometrica.28

Kac auspica un’etica della robotica (di lì a poco nascerà la “roboetica”29), nonché la riconsiderazione di “molte delle assunzioni sulla natura delle macchine”30. E delinea una possibile evoluzione dell’ecosistema artificiale umano.

A-positive […] suggerisce un nuovo ecosistema che tenga conto delle nuove creature e dei dispositivi organici che popolano il nostro pantheon postnaturale. Queste creature possono essere biologiche (mutanti), biosintetiche (prodotte dall’ingegneria genetica), inorganiche (robot), algoritmiche (vita artificiale) o biobotiche (ibridi di macchine e organismi).31

E in questo panorama il ruolo dell’arte può essere fondamentale.

L’arte contemporanea prende parte ad alcune delle preoccupazioni condivise da settori convenzionalmente considerati estranei alle “belle arti”, come la biologia, l’informatica e la robotica. Inoltre, l’arte è libera di esplorare il potenziale creativo di questi strumenti e può offrire una prospettiva critica e filosofica che va oltre i loro limiti e obiettivi.
[…] Siccome l’arte partecipa al più ampio dibattito e alla circolazione delle idee nella cultura in generale, ci può aiutare a sviluppare nuovi modelli filosofici e politici, influenzando i nuovi tipi di sinergie emergenti alla frontiera dove l’organico e il digitale si incontrano.32

Arte transgenica

L’ultimo capitolo del libro prende in considerazione gli argomenti e le opere che probabilmente hanno maggiormente contribuito a rendere celebre Kac a livello internazionale: l’arte transgenica e i lavori Genesis (1998-99), GFP Bunny (2000), The Eight Day (2001), Move 36 (2002-2004) e Natural History of the Enigma (2003-2008). L’ingegneria genetica porta all’estremo – nel senso di offrire ulteriori possibilità di modifica e creazione del vivente, in tempi più brevi – la capacità di modificare gli organismi viventi che la cultura umana attua fin dalle origini mediante la selezione e l’allevamento. Kac definisce l’arte transgenica come

[…] una nuova forma d’arte, basata sull’uso di tecniche di ingegneria genetica per creare esseri viventi unici. Questo obiettivo si può raggiungere trasferendo geni sintetici a un organismo, mutando i geni stessi di un organismo, o trasferendo materiale genetico da una specie a un’altra. La genetica molecolare permette all’artista di ingegnerizzare il genoma delle piante e degli animali, creando nuove forme di vita.33

Il lavoro più celebre è certamente GFP Bunny (GFP sta per Green Fluorescent Protein), coniglio femmina albino transgenico fluorescente34 a cui è stato attribuito dalla famiglia di Kac il nome più comune di Alba. Creata in laboratorio introducendo un gene della fluorescenza modificato, sequenziato da una medusa luminosa, l’Aequorea Victoria, che vive nel Pacifico, quando è illuminata da una luce particolare Alba emette una fluorescenza verde. Questa operazione, innocua per l’ospite, rende tecnicamente Alba una chimera perché unisce parti di animali di specie diverse. Contrariamente a quanto molti credono Kac non ha realizzato Alba, che è invece il risultato di sperimentazioni non divulgate che vengono normalmente compiute nei laboratori di ricerca di tutto il mondo, in questo caso presso l’INRA (Institut National de Recherche Agronomique) a Jouy-en-Josas, in Francia. Quel che Kac ha fatto è stato trasformare un esperimento scientifico in un atto comunicativo, adottando Alba, che altrimenti sarebbe rimasta ignota, all’interno della propria famiglia, mostrandola pubblicamente sui media, attivando una serie di eventi comunicativi e scatenando discussioni e reazioni sociali. Dunque, Kac ha compiuto una sorta di performance mediale, che di fatto costituisce l’opera. Alba è stata oggetto di numerose contestazioni in Francia (agricoltori, ambientalisti, ecc.) e non è mai stata esposta pubblicamente35, quindi una delle sperimentazioni transgeniche più famose a livello mondiale, finita in prima pagina su alcuni dei più importanti quotidiani del mondo, è pubblicamente esistita solo sui mass media.

Anche nel caso di Alba l’elemento fondamentale dell’opera è la comunicazione. L’opera non è il coniglio in sé, ma tutto l’insieme di eventi, relazioni e idee che la sua esibizione mediale ha attivato. Kac elenca alcuni elementi chiave:

(1) la promozione di un dialogo tra professionisti di diverse discipline (arte, scienza, filosofia, legge, comunicazione, letteratura, scienze sociali) e il pubblico sulle implicazioni culturali ed etiche dell’ingegneria genetica; (2) contestazione della presunta supremazia del DNA nella creazione della vita a favore di una comprensione più complessa delle intrecciate relazioni tra genetica, organismo e ambiente; (3) estensione dei concetti di biodiversità ed evoluzione tenendo conto degli interventi accurati apportati a livello del genoma; (4) comunicazione interspecie tra umani e mammiferi transgenici; (5) integrazione e presentazione di GFP Bunny in un contesto sociale e interattivo; (6) analisi dei concetti di normalità, eterogeneità, purezza, ibridazione e alterità; (7) considerazione di una nozione non semiotica di comunicazione come la condivisione di materiale genetico attraverso le barriere esistenti tra specie; (8) pubblico rispetto per la vita emotiva e cognitiva degli animali transgenici; (9) espansione dei confini pratici e concettuali dell’arte in modo da includere le invenzioni relative alla vita.36

Dunque,

[…] l’arte transgenica offre un concetto di estetica che enfatizza gli aspetti sociali piuttosto che quelli formali della vita e della biodiversità, che sfida l’idea di purezza genetica, che comprende un lavoro accurato a livello del genoma, e che mette in evidenza la fluidità del concetto di specie in un contesto sociale sempre più transgenico.37 […] GFP Bunny evidenzia il fatto che gli animali transgenici sono creature normali che fanno parte della vita sociale come ogni altra forma di vita e quindi si meritano amore e cura come ogni altro animale.38

Anche qui il ruolo dell’arte è fondamentale.

È in una situazione come questa che l’arte potrebbe avere un grande valore sociale. Dal momento che il dominio dell’arte è simbolico anche quando interviene direttamente in un dato contesto, l’arte può contribuire a evidenziare le implicazioni culturali della rivoluzione in corso e offrire dei modi differenti di pensare le biotecnologie. L’arte transgenica è una modalità di impiego della genetica che è allo stesso tempo dentro e fuori l’ambito della biologia molecolare, mettendo in discussione il terreno tra scienza e cultura. L’arte transgenica può aiutare la scienza a riconoscere gli aspetti relazionali e comunicativi nello sviluppo di organismi. Può aiutare la cultura smascherando la credenza popolare che il DNA sia la “molecola fondamentale” promuovendo una maggiore attenzione all’organismo intero e all’ambiente (il contesto). E infine, l’arte transgenica può contribuire al campo dell’estetica aprendo una nuova dimensione simbolica e pragmatica dell’arte, come la creazione letterale di vita e la responsabilità nei confronti di essa.39

Oltre a quello animale anche il mondo vegetale è stato oggetto dell’intervento umano, fin dalla preistoria, in un percorso di circa diecimila anni che va dalla selezione e dall’incrocio di specie esistenti alle odierne biotecnologie. Dagli albori delle immagini la natura vegetale ha sempre costituito per gli artisti un soggetto interessante da rappresentare mediante tecniche e tecnologie di simulazione e di emulazione40. Ma può costituire un punto di partenza anche per l’arte transgenica e per la riflessione sulle relazioni tra umanità, ambiente, evoluzione41. Il libro termina con Edunia, un fiore geneticamente modificato che è un ibrido tra l’artista e una petunia. Da un suo campione di sangue è stato isolato e sequenziato un gene, integrato nel cromosoma della pianta, che si esprime nelle venature rosse del fiore. “Il risultato di questa manipolazione molecolare è una fioritura che genera l’immagine vivente del sangue umano che scorre nelle venature di un fiore.”42

Edunia, combinando DNA vegetale e umano, favorisce anche una riflessione sulla contiguità della vita tra specie diverse, che hanno in comune un certo numero di geni e dove i processi che governano il vivente – topo, rana, pesce, pianta, insetto, mollusco, essere umano… – sono essenzialmente gli stessi43. La vastità, l’unitarietà e insieme la molteplicità della vita emergono con forza al termine del libro.

Il mistero e la bellezza della vita sono grandi come non mai quando ci rendiamo conto della nostra stretta parentela biologica con le altre specie e quando comprendiamo che da una serie limitata di basi genetiche la vita si è evoluta sulla Terra originando organismi così diversi come batteri, piante, insetti, pesci, rettili, uccelli e mammiferi.44

Uno sguardo al presente

Rispetto a quando la prima edizione di questo libro è stata pubblicata, oltre dieci anni fa, sono emerse varie tecnologie basate sul digitale. Tra queste, per esempio, la Realtà Aumentata, che permette di aggiungere all’ambiente, in tempo reale e in maniera interattiva, dei layer simbolici di informazioni; i Big Data, con cui estrarre informazioni analizzando grandi quantità di dati; l’Internet of Things, che interconnette oggetti, strumenti e dispositivi consentendo loro di scambiare dati e di assumere un ruolo attivo; e gli sviluppi della robotica industriale, sociale e personale, con dispositivi sempre più autonomi ed economici. Altri ambiti di rilievo sono la stampa 3D, le nanotecnologie, i veicoli a guida autonoma. Inoltre, sempre più spesso nascono applicazioni e dispositivi che coniugano queste tecnologie con l’Intelligenza Artificiale, la Vita Artificiale, con algoritmi sempre più sofisticati, moltiplicando le possibilità del digitale e delle reti e nel contempo sollevando problematiche di natura sociale, culturale, politica (si pensi, per esempio, alle questioni inerenti alla sicurezza e alla privacy).

Negli ultimi dieci anni anche nel campo delle scienze della vita sono emerse numerose acquisizioni di rilievo, di cui quattro in particolare riguardano, e aggiornano, il lavoro di Kac con le biotecnologie. È stata riconosciuta una crescente importanza al ruolo dei batteri, oltre che nell’ambiente anche all’interno degli organismi, al punto da poterli considerare come marker peculiari degli individui e persino in grado di influenzarne il comportamento. La Biologia Sintetica45 è divenuta una pratica diffusa con cui modificare e creare organismi viventi per varie finalità, per esempio in medicina. L’ingegneria genetica ha conosciuto una notevole accelerazione grazie alla CRISPR-Cas946, una tecnica di editing genomico facile da usare, economica e potente che in quattro anni ha rivoluzionato le scienze della vita, con tutte le comprensibili preoccupazioni etiche per il suo uso potenziale sugli umani47. Infine da qualche anno la De-Extinction48 si propone di far rivivere organismi animali e vegetali estinti grazie a varie tecnologie che vanno da quelle più tradizionali di allevamento e selezione all’ingegneria genetica.

Nella prima metà degli anni 2000 le biotecnologie e la genetica erano guardate con sospetto, il loro utilizzo nell’arte era considerato una bizzarria quando non un diabolico esperimento da rigettare e rinchiudere nella stanza degli orrori, evocava fantasmi come l’eugenetica e la guerra batteriologica. L’artista si permetteva di “giocare a fare Dio” modificando o addirittura creando organismi viventi costituiti sostanzialmente della sua stessa materia. Non c’erano più solo strumenti e materiali inorganici, come pennelli, tele, colori, pietra, metalli, plastica, o computer, algoritmi, reti e robot con cui simulare o emulare il vivente, come l’arte fa da sempre, ma era possibile creare il vivente con la sostanza e le modalità stesse della vita. Oggi le discipline biologiche – e le loro ricadute nella medicina, nell’ambiente, nelle scienze della vita, nello studio dell’evoluzione, fino al connubio con robotica e dispositivi digitali – sono tra i campi di ricerca più attivi, la biologia è uscita dalla dimensione scientifica esclusiva per farsi paradigma culturale. Anche se sono ancora guardate con sospetto, dalla genetica e dalle biotecnologie provengono numerose applicazioni pratiche utili e spesso vitali.

Anche nell’arte il panorama è cambiato, quel che un decennio addietro era considerato bizzarro o mostruoso è oggi un campo esteso e complesso attraverso il quale guardare al futuro. Ci sono molti più artisti, eventi e mostre, sono stati pubblicati numerosi libri, c’è un’importante discussione internazionale. L’“art biotech” è uscita dal recinto delle curiosità e delle meraviglie per approdare ai musei e alle gallerie, anche insieme ad altre forme espressive. Tra gli eventi più recenti “NeoLife”, sull’emergere di nuove forme di vita, organizzato da Oron Catts e Symbiotica alla University of Western Australia a Perth49, comprendente una conferenza a cura della Society for Literature, Science and the Arts, workshop e mostre sulle scienze e le arti della vita. Oppure la conferenza “Limits of the Human: Human, Inhuman, Overhuman, Antihuman”, al Centro Nazionale delle Arti Contemporanee di Mosca, a cura di Dmitry Bulatov e Madina Tlostanova50. Questo evento ha introdotto una serie di convegni e mostre, in un programma di respiro annuale ideato da Victor Misiano, sulla natura umana e sul significato di “umanità” oltre la concezione dell’uomo come misura di tutte le cose, sul ruolo dell’umano nella contemporaneità e sul riconoscimento all’interno dell’umano di cose normalmente considerate al di fuori di esso. O ancora il numero speciale della rivista francese mcd – magazine des cultures digitales51 dedicato alle bioarti, a cura di Annick Bureaud. I temi e i campi di indagine si sono ampliati, moltiplicati e approfonditi coinvolgendo ambiti apparentemente distanti: per esempio, scorrendo gli interventi di “NeoLife” si incontrano argomenti come antropologia, design, alimentazione, etologia, etica, biopolitica, brevettabilità, copyright, legge, letteratura, teatro, De-Extinction…

Gli anni 2000 hanno visto anche crescere la distanza fra “arti digitali” e “arti biotech”, con teorici, critici e artisti spesso incapaci di cogliere e acquisire la logica e il linguaggio di queste ultime, inquadrandole a priori in una prospettiva generale negativa52. Questi due mondi, separati all’epoca della prima pubblicazione di questo libro, non si sono avvicinati. L’art biotech ha trovato una più aperta disponibilità nel mondo dell’arte tradizionale, che da sempre conosce la sperimentazione con la materia organica, con il corpo e con l’ambiente, e siccome le biotecnologie sono sempre più diffuse forse in un prossimo futuro la parola “biotech” potrebbe scomparire dal nome di queste forme espressive.

In un clima di attacco alle scienze e alle tecnologie, una parte del mondo pare incapace di guardare seriamente al futuro e, quel che è peggio, di condurre una critica fondata e utile, senza pregiudizi. A differenza di altri paesi, nel nostro il dibattito sul rapporto dell’arte con le discipline scientifiche e le tecnologie, dunque anche sulle bioarti, è sempre stato debole e di rado realmente interdisciplinare. A complicare le cose il fatto che spesso le forme artistiche biotecnologiche entrano in un connubio strumentale col digitale, si tratti della Rete, di sistemi di memorizzazione, archiviazione, gestione o visualizzazione delle informazioni, di Intelligenza Artificiale, di Big Data, di Internet of Things, di Vita Artificiale, di Robotica, di Biologia Sintetica… Col rischio di accrescere la confusione e soprattutto di perdere il senso di questa evoluzione, che sta portando alla nascita di nuove forme di vita, che altrove abbiamo chiamato “Terza Vita”53.

 

Note

1Sulla ricerca artistica di Eduardo Kac si veda il suo sito personale, http://www.ekac.org (ultimo accesso 13/06/16).

2Sull’estetica della comunicazione e dei media è fondamentale in Italia il lavoro di Mario Costa. Si veda, per esempio L’estetica dei media. Tecnologie e produzione artistica, Lecce, Capone Editore, 1990.

3p. 18.

4p. 15.

5p. 98.

6Ibidem.

7p. 69. Su questi argomenti si veda anche Pier Luigi Capucci, Arte e tecnologie. Comunicazione estetica e tecnoscienze, Bologna L’Ortica, 1996, ripubblicato in formato eBook, https://stores.streetlib.com/it/pier-luigi-capucci/arte-and-tecnologie (ultimo accesso, 15/06/16).

8p. 99.

9Ibidem.

10p. 114.

11p. 123

12Ibidem.

13pp. 126–127.

14p. 130.

15p. 132.

16p. 131. Kac si riferisce al testo Paul Virilio, L’inertie polaire, Paris, Christian Bourgois Éditeur, 1990. Si veda anche Paul Virilio, Estetica della sparizione, Napoli, Liguori, 1992.

17Si vedano Jean Baudrillard, Simulacres et simulation, Paris, Galilée, 1981; Jean Baudrillard, Simulacri e impostura. Bestie, beaubourg, apparenze e altri oggetti, Milano, Pgreco, 2000; Jean Baudrillard, La scomparsa della realtà. Antologia di scritti, Milano, Lupetti, 2009.

18Sulla discussione su reale e virtuale, in particolare: Tomás Maldonado, Reale e virtuale, Milano, Feltrinelli, 1992; Pier Luigi Capucci, Realtà del virtuale. Rappresentazioni tecnologiche, comunicazione, arte, Bologna, Clueb, 1993; Gabriella Belotti (a cura di), Del Virtuale, Milano, Il Rostro, 1993; Philippe Quéau, Le virtuel: Vertus et vertiges, Paris, Champ Vallon-INA, 1993; Franco Berardi, Mutazione e cyberpunk, Genova, Costa&Nolan 1994; Pierre Lévy, Qu’est-ce que le virtuel?, Paris, La Découverte, 1995 (trad. it in Il virtuale, Milano, Raffaello Cortina, 1997). C’è inoltre il lavoro di Antonio Caronia. Di questo autore su questo argomento si veda: Archeologie del virtuale. Teorie, scritture, schermi, Verona, Ombre Corte, 2001.

19p. 137.

20Elly R. Truitt, Medieval Robots: Mechanism, Magic, Nature, and Art, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 2015.

21Dal 31/10/2015 al 28/02/2016 allo ZKM a Karlsruhe si è svolta una mostra sugli automi arabi medievali. Si veda il catalogo: S. Zielinski, P. Weibel (a cura di), Allah’s Automata. Artifacts of the Arab-Islamic Renaissance (800–1200), Ostfildern, Hatje Cantz, 2015.

22“Robot” viene dal ceco robota, che significa “lavoro pesante” o “lavoro forzato”, termine introdotto nel 1920 dallo scrittore Karel Čapek nel dramma in tre atti R.U.R. (Rossumovi univerzální roboti).

23Sulle bioarti si vedano Jens Hauser (a cura di), Art Biotech, Bologna Clueb, 2007; Ivana Mulatero (a cura di), Dalla Land Art alla bioarte, Torino, Hopefulmonster, 2007.

24p. 233.

25Sulla biosemiotica si vedano Marcello Barbieri, “A Short History of Biosemiotics”, Biosemiotics, 2009, n. 2, pp. 221–245; Dusan Gálik, “Biosemiotics: A New Science of Biology?”, Filozofia, 2013, n. 10, pp. 859–867; il sito http://www.codebiology.org e quello della “Third International Conference in Code Biology”, tenutasi presso l’Università di Urbino dal 24 al 28 maggio 2016, http://www.codebiology.org/conferences/Urbino2016/index.html (ultimo accesso 5/06/16).

26p. 199.

27p. 200.

28p. 201.

29La “roboetica” è una disciplina recente nata in Italia ad opera di Gianmarco Veruggio. Di questo autore: Gianmarco Veruggio, “Io, robotico”, Le Scienze, vol. 424, 2004, pp. 41-47; Gianmarco Veruggio, “Il cammino della roboetica”, Le Scienze, vol. 461, 2007, pp. 38-39. Sulla roboetica: http://www.roboethics.org/ (ultimo accesso 25/06/ 2016), e il “First International Symposium on Roboethics. The ethics, social. humanitarian and ecological aspects of Robotics”, Sanremo, 30–31 Gennaio, 2004. Qui i materiali del simposio: http://www.roboethics.org/sanremo2004/ (ultimo accesso 25/06/ 2016).

30p. 203.

31Ibidem.

32pp. 207–208.

33p. 209.

34p. 233.

35Sulle vicissitudini di Alba si vedano: Eduardo Kac, “GFP Bunny”, Noema, Giugno 2000, http://org.noemalab.eu/sections/ideas/ideas_articles/kac.html (ultimo accesso 30/08/16); Pier Luigi Capucci, “Alba, arte transgenica, arte del vivente”, Noema, Giugno 2000, http://org.noemalab.eu/sections/ideas/ideas_articles/alba.html (ultimo accesso 30/08/16); Louis Bec, “Le lapin fluorescent / Bunny GFP”, Noema, Giugno 2000, http://org.noemalab.eu/sections/ideas/ideas_articles/bec.html (ultimo accesso 30/08/16); Eduardo Kac, “Trasformazione del vivente – Mutazione dell’arte”, in Jens Hauser (a cura di), Art Biotech, cit., pp. 53–62.

36p. 234.

37p. 239.

38p. 244–245.

39p. 250–251.

40Sulle relazioni tra natura vegetale e tecnologie si veda Gianna Maria Gatti, L’Erbario Tecnologico. La natura vegetale e le nuove tecnologie nell’arte tra secondo e terzo millennio, Bologna, Clueb, 2005.

41Si veda in proposito George Gessert, Green Light. Toward an Art of Evolution, Cambridge (Mass.), MIT Press, 2010.

42p. 263.

43Edoardo Boncinelli, “La genetica dell’evoluzione”, Le Scienze, n. 486, Febbraio 2009, p. 50.

44p. 249.

45Sulla Biologia Sintetica si veda W. Wayt Gibbs, “Vita sintetica”, Le Scienze, n. 430, Giugno 2004, pp. 76–84; David Baker et alii, “L’ingegneria della vita”, Le Scienze, n. 456, Agosto 2006, pp. 68–75.

46Sulla CRISPR-Cas9 si veda lo speciale dedicato in Le Scienze, n. 572, Aprile 2016, pp. 28–47.

47Nel 2015 in Cina per la prima volta si è intervenuti con questa tecnica su un embrione umano “non vitale”, si veda: Puping Liang et alii, “CRISPR/Cas9-mediated gene editing in human tripronuclear zygotes”, Protein Cell, Aprile 2015, pp. 363–372, disponibile online http://link.springer.com/article/10.1007%2Fs13238-015-0153-5 (ultimo accesso 10/06/16).

48Sulla De-Extinction si veda Beth Shapiro, How to Clone a Mammoth: The Science of De-Extinction, Princeton, Princeton University Press, 2015, e il sito web http://reviverestore.org (ultimo accesso 8/06/16).

51mcd – magazine des cultures digitales, Arts&Sciences, n. 81, Marzo–Maggio 2016. Sul web: http://www.digitalmcd.com/mcd81-arts-sciences/ (ultimo accesso 9/08/16).

52Alcune di queste considerazioni sono state espresse in Pier Luigi Capucci, Franco Torriani, “Presentazione”, in Jens Hauser (a cura di), Art Biotech, Bologna, Clueb, 2007, pp. 9–17, introduzione all’edizione italiana del libro. Testo ripubblicato col titolo “Arte e biotecnologie” su Noema, http://noemalab.eu/ideas/essay/arte-e-biotecnologie/ (ultimo accesso 25/06/16).

53Sul concetto di Terza Vita: Pier Luigi Capucci, “From life to life. The multiplicity of the living”, in R. Ascott, G. Bast, W. Fiel, M. Jahrmann, R. Schnell (a cura di), New Realities: Being Syncretic, Vienna, Springer-Verlag, 2009, pp. 56–59; Pier Luigi Capucci, “Declinations of the living: Toward the Third Life”, in Dmitry Bulatov (a cura di), Evolution Haute Couture. Art and Science in the Post-Biological Age, Kaliningrad, BB NCCA, 2013, pp. 50–63.

 

 

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